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  pdftitle={Die Kaleidoskop-Begrenzung: automatisierte Künste, aus ihren Sackgassen betrachtet},
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\title{Die Kaleidoskop-Begrenzung: automatisierte Künste, aus ihren
Sackgassen betrachtet}
\author{Florian Cramer, 2020/2024}
\date{}

\begin{document}
\maketitle

\textbf{Charlie (Informator 0):}

\emph{Alle Verfahren der automatischen Erzeugung von Texten, Bildern,
Tönen sind gepimpte Kaleidoskope. Mit ihnen generierte Texte, Bilder und
Töne mögen eine gewisse Zeit lang interessant sein, vielleicht
amüsieren, sogar fesseln, doch stellt sich ab einem Punkt Ennui ein. Der
Fortschritt rechnerisch komplexer KI- (bzw. Machine-Learning-) Verfahren
gegenüber einfacher Würfelkombinatoriken bestejt darin, diesen Punkt
weiter hinauszuzögern. In Anlehnung an Platons Höhlengleichnis, John
Searles chinesisches Zimmer und diverse zeitgenössische KI-Debatten
könnte man zwar argumentieren, dass dieser Ennui sich ästhetisch und
erkenntnistheoretisch neutralisiert, sobald sein Hinauszögern eine
kritische Spanne - wie zum Beispiel ein Menschenleben - überdauert. Aber
dies ändert nichts am Befund der kaleidoskopischen Beschränktheit
generativer Systeme. Ihre strukturelle Begrenzung liegt darin, nichts
anderes zu können als einmal gesampletes Datenmaterial - ihre
Kaleidoskop-Farbscheiben - endlos zu remixen, in einer Poetik ewiger
Wiederkehr des Gleichen, algorithmischer posthistoire kultureller
Produktion und strukturalistischem Gefängnis textueller
Selbstähnlichkeit; wobei - im Gegensatz zu herkömmlichen intertextuellen
Poetiken und Recycling-Ästhetiken - die jeweiligen Remix-Verfahren (bzw.
-Algorithmen) sich innerhalb eines Systems nicht weiterentwickeln,
sondern wie in einem Leierkasten dieselben bleiben.}

\textbf{Informator 1:}

Die kaleidoskopische Begrenztheit und der Leierkasten-Ennui verfolgen
mich seit meiner Dissertation aus dem Jahr 2006, in der ich versuchte,
eine Geschichte der programmierten und sich technisch selbst
ausführenden Literatur von Ramon Llulls mittelalterlicher \emph{ars},
der lullistischen ars combinatoria der frühen Neuzeit bis zu
zeitgenössischer Netzkunst zu schreiben, einschließlich ihrer Vorläufer
in antiker und mittelalterlicher Poesie und Mystik. Seitdem habe ich
mich nur noch gelegentlich mit diesem Thema beschäftigt, denn meine
Arbeit endete mit dem Befund einer Sackgasse: dass sich durch die zwar
lange, aber meistens übersehene Geschichte dieser Literatur eine
strukturelle Kluft zieht zwischen - einerseits - spekulativer
Imagination unendlicher Kräfte und Potentiale automatisierter
Spracherzeugung und - andererseits - den Ergebnissen ihrer Experimente,
die diese Erwartungen enttäuschen. Von der Frühen Neuzeit bis zur
Gegenwart endete noch jede generative Kunst als Leierkasten und
entzauberte sich in ihrer kaleidoskopischen Begrenztheit.

Die Poetiken automatisierter Literatur sind deshalb oft interessanter
als ihre Poesie. Mit Renate Lachmann las ich sie als phantastische
Literatur, mit Gert Mattenklott als Teil einer literarischen
Anthropologie spekulativen Denkens. Während Mattenklott sein Konzept an
Ästhetizismen der Moderne entwickelt hatte, wandte ich es auf
Poetizismen an, also auf Extremformen experimentellen Schreibens,
beziehungsweise ``schreiberlicher'' {[}`scriptible'{]} Texte im Sinne
von Roland Barthes.

Die spekulative Qualität kombinatorisch-generativer
Textautomaten-Poetiken lag zum Beispiel darin, dass eine simple
Wortpermutation - d.h. die Vertauschung der Reihenfolge von Wörtern in
einem Satz oder Gedichtvers - mit radikal unterschiedlichen Bedeutungen
aufgeladen sein konnte, je nach Poetik oder Jahrhundert. Formal
identische Wortumstellungen konnten mystizistisch oder rationalistisch
sein, ekstatisch oder konstruktivistisch, Regelwerk oder Zufall, Regime
oder Anarchie, satanisch oder christlich, klassizistisch oder
antiklassizistisch.

\textbf{Informator 2:}

Eine Gelehrtensatire aus Jonathan Swifts \emph{Gullivers Reisen} fasst
die frühneuzeitliche ars combinatoria wie folgt zusammen:

``Der erste Professor, den ich sah, befand sich in einem sehr großen
Zimmer und war von vierzig Schülern umgeben. Nach der Begrüßung bemerkte
er, daß ich angelegentlich einen Rahmen betrachtete, der den größten
Teil der Länge und Breite des Zimmers einnahm. {[}\ldots{]} Jedermann
wisse, wie mühevoll die gewöhnliche Methode sei, Kenntnisse auf dem
Gebiet der Geistes- und Naturwissenschaft zu erwerben; dagegen könne
durch seine Erfindung auch die unwissendste Person mit mäßigem
Kostenaufwand und ein bißchen körperlicher Arbeit auch ohne die
geringste Hilfe von Begabung oder Studium Bücher über Philosophie,
Poesie, Politik, Recht, Mathematik und Theologie schreiben. Dann führte
er mich zu dem Rahmen, um dessen Seiten alle seine Schüler in Reihen
standen. Er war zwanzig Fuß im Quadrat und stand in der Mitte des
Zimmers. Die Oberfläche setzte sich aus verschiedenen Holzstücken von
etwa der Größe eines Würfels zusammen, aber einige waren größer als
andere. Sie waren alle durch dünne Drähte miteinander verbunden. Diese
Holzstücke waren an jeder Seite mit Papier beklebt, und auf diese
Papiere waren alle Wörter ihrer Sprache in ihren verschiedenen Modi,
Tempora und Deklinationen geschrieben, aber ohne jede Ordnung. Der
Professor bat mich dann achtzugeben, denn er wolle seinen Apparat in
Betrieb setzen.''\footnote{Swift, Gullivers Reisen, Frankfurt: Insel,
  1984, S. 260f.}

Diese Satire trifft, weil sie den frühneuzeitlichen Lullismus nicht etwa
grotesk überzeichnet, sondern faktengetreu wiedergibt. Im 17.
Jahrhundert hatte der deutsche Universalgelehrte Johann Joachim Becher
einen nahezu identischen Apparat zur maschinellen Übersetzung aus dem
Lateinischen in moderne Sprachen konstruiert.\footnote{Becher, Johann
  Joachim. \emph{Character pro notitia linguarum universali}. Frankfurt,
  1661} Der Dichter und Mystiker Quirinus Kuhlmann plante neunzehn
kombinatorische und automatisierte Künste und Wissenschaften, darunter
eine automatisierte ``ars magna librum scribendi'', die ``von solcher
Vollkommenheit wäre, dass kein sterbliches Wesen ein Buch schreiben
könnte, das nicht schon in unserer ars scribendi enthalten
wäre''.\footnote{``{[}T{]}anta perfectione, ut nullus Mortalium librum
  edere posset, quem nostra Ars scribendi non comprehenderet'', Quirinus
  Kuhlmann, \emph{QUIRINI KUHLMANNI PRODOMUS}. Amsterdam: Lotho de Haes,
  1674.}

Aus heutiger Sicht waren die Apparate der frühneuzeitlichen Lullisten
technisch simple Vorläufer von KI-Übersetzungsautomaten wie Google
Translate und DeepL sowie von generativen KI-Systemen wie ChatGPT, nur
dass sie in der Vorstellungskraft von Becher, Kuhlmann und anderen
bereits das leisteten, was heutige Systeme erst seit wenigen Jahren
beherrschen. Die poetische und wissenschaftliche ars combinatoria des
17. Jahrhunderts scheiterte, weil ihre Automaten nie mehr als
Konzeptskizzen und Prototypen waren, die rhetorisch mehr versprachen,
als sie zu leisten vermochten - und auch deshalb in späteren
Jahrhunderten ``barock'' genannt wurden.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts, als die Scholastik von den empirischen
Wissenschaften abgelöst wurde und die Regelpoetik von der Ästhetik, war
auch das lullistische Projekt an sein vorläufiges Ende gekommen. Swift
musste es nur noch als Realsatire erzählen. In einem Paradigmenwechsel,
im klassische Sinne Thomas Kuhns, wurde die ``ars'' marginalisiert und
überlebte nur noch in den Nischen von Gesellschaftsspielen,
Kinderbüchern, Humorismus und Okkultismus.

\textbf{Informator 4}

Raymond Queneaus \emph{Cent Mille Milliards de Poèmes} belebten 1961 die
literarische ars combinatoria wieder, im Sinne dieser Ludistik und
Kinderspiele.\footnote{Queneau, Raymond. \emph{Cent Mille Milliards de
  Poèmes}. Gallimard, 1961; englische Übersetzung in Mathews, Harry, and
  Alastair Brotchie, editors. \emph{Oulipo Compendium}. Atlas Press,
  1998} Sie führten zur Gründung der Oulipo-Gruppe von Schriftstellern
und Mathematikern, darunter Georges Perec und Italo Calvino. Formal war
der Oulipo eine Sektion des Pariser Collège de Pataphysique, das Alfred
Jarrys poetisch-absurde Wissenschaft der Pataphysik praktizierte. Die
Oulipo-Renaissance der ars combinatoria wiederrief also Swifts Abgesang
nicht, sondern entsprach seinem modernen framing literarischer
Kombinatorik als organisierter Albernheit.

Der Oulipo begann seine kollektive Arbeit in denselben Jahren, in denen
Marshall McLuhans \emph{Understanding Media} erschien.\footnote{McLuhan,
  Marshall. \emph{Understanding Media: The Extensions of Man}. 1964.}
McLuhan definierte Medien, faktisch synonym mit Technik, als
``Erweiterungen des Menschen'' (``extension of man''). Die Auffassung
von neuen Technologien als fortschreitende Funktionserweiterungen
dominiert seither, den spekulativen Projektemachern des 17. Jahrhunderts
nicht unähnlich, den Diskurs neuer Medien. (Man könnte Projektemacher
wie Johann Joachim Becher tatsächlich und ohne metaphorische
Verrenkungen frühneuzeitliche Startup-Unternehmer und Vorläufer von
Figuren wie Elon Musk nennen - der als Mitbegründer der ChatGPT-Firma
OpenAI seine Finger auch in heutigen generativen Poetiken hat.)

Die Poetik des Oulipo besagte jedoch das Gegenteil: Sie verstand
Techniken und Technologien, einschließlich Computern und Algorithmen,
nicht als Erweiterungen, sondern als ``contraintes'', künstliche
Beschränkungen oder Formzwänge. In der Geschichte generativer Künste ist
der Oulipo die seltene Ausnahme einer künstlerischen Praxis, die die
strukturelle Beschränktheit generativer Verfahren erkennt, benennt,
reflektiert und zu ihrem Prinzip macht, und damit kritischere
Medientheorien vorwegnimmt (wie z.B. Bernard Stieglers Theorie von
Apparaten als \emph{pharmakon}). Weil das McLuhan'sche und
techno-hegelianische Meme der Technikentwicklung als Erweiterung nach
wie vor lebt, ebenso aber sein negatives Pendant des Kulturpessimismus,
sind sowohl Kunstpraxen, als auch Medientheorien rar, die Erweiterung
und Einschränkung, ``extension'' und ``contrainte'', dialektisch
begreifen.

1968 schrieb Georges Perec für den Saarländischen Rundfunk das Hörspiel
``Die Maschine'', in dem ein simulierter Computer Goethes
\emph{Wanderers Nachtlied} mit diversen, im Oulipo kollektiv
entwickelten ``contraintes'' prozessiert.\footnote{Perec, Georges.
  \emph{Die Maschine}. Stuttgart: Reclam, 1972.} Diese Verarbeitung
nimmt teilweise vorweg, was die heutigen \emph{digital humanities} als
computergestützte Textanalyse praktizieren. Sie endet aber als nutz- und
sinnlose Formübung der zwanghaften Filterung eines literarischen Texts.

\textbf{Informator 5}

Seit 1959 und parallel zum Oulipo hatte die \emph{Stuttgarter Schule}
experimenteller Dichter um Max Bense, Helmut Heißenbüttel und Reinhard
Döhl teilweise computergenerierte Poesie erstellt, die sie ``künstliche
Poesie'' nannte.\footnote{Lutz, Theo. ``Stochastische Texte.''
  Augenblick, Bd. 4, Nr. 1, 1959, S. 3-9.} Die Sackgasse in Perecs
\emph{Maschine} wurde zur Sackgasse der künstlichen Poesie. Döhl zufolge
demoralisierte Perecs Hörspiel die \emph{Stuttgarter Schule} derart,
dass sie ihre künstliche Poesie-Experimente einstellte:

\begin{quote}
{[}E{]}in Hörspiel, das {[}\ldots{]} uns, die wir ja vom Text zum
Computer gekommen waren, wie ein vorläufiger Schlussstrich erschien.
{[}\ldots{]} Wir haben diese Ansätze außer in Vorträgen und Diskussionen
damals nicht weiter verfolgt, sondern unser Interesse an künstlerischer
Produktion mit Neuen Medien und Aufschreibsystemen in andere Richtungen
ausgedehnt''.\footnote{Döhl, Reinhard. ``Vom Computertext zur Netzkunst.
  Vom Bleisatz zum Hypertext''. \emph{Liter@tur: Computer -- Literatur
  -- Internet}, Hansgeorg Schmidt-Bergmann and Torsten Liesegang (eds.),
  Bielefeld: Aisthesis, 2001, 27--50.}
\end{quote}

In seinem Vortrag \emph{Kybernetik und Gespenster} von 1967 sah das
Oulipo-Mitglied Italo Calvino computergenerierte Literatur in einer
ähnlichen formalistischen Sackgasse. Er kam zum Schluss, die Frage nach
dem ``Stil eines literarischen Automaten'' lasse sich damit beantworten,
``dass seine wahre Berufung der Klassizismus wäre'', im Sinne von
``traditionellen Werken, Gedichten mit geschlossenen metrischen Formen,
Romanen, die allen Regeln folgen''.\footnote{Calvino, Italo.
  ``Kybernetik und Gespenster'', 1984.} Im selben Jahr kritisierte der
amerikanische Romanschriftsteller John Barth experimentelle Poesie als
eine Literatur der Erschöpfung (``literature of exhaustion''), die sich
in der materiellen Niederschrift proteisch-instabiler Texte aufzehre,
anstatt diese Proteik nur erzählerisch zu imaginieren. Sein Beispiel für
Erstere war ein experimentelles Künstlerbuch des Mail-Art-Mitbegründers
Ray Johnson, sein Beispiel für Letztere Jorge Luis Borges; Jonathan
Swift könnte man noch hinzufügen.\footnote{Barth, John. ``The Literature
  of Exhaustion''. \emph{The Friday Book}, 1984, S. 62-76.}

\textbf{Charlie (Informator 0)}

Die Geschichte der Textautomaten und der generativen Poesie kann also
nicht nur, sondern muss vielleicht als eine Geschichte von Sackgassen
und Krisen erzählt werden. Oder, um eine Unternehmensberater-Theorie der
heutigen Internetwirtschaft heranzuziehen, als ``Hype-Zyklen'',
ausgelöst von einem ``Technologie-Trigger'', der einen ``Gipfel
überzogener Erwartungen'' erzeugt, gefolgt von einer abfallende Kurve
der ``Desillusionierung'' und schließlich einem Plateau tatsächlicher
``Produktivität''.\footnote{Gartner. ``Gartner Hype Cycle Research
  Methodology''.
  https://www.gartner.com/en/research/methodologies/gartner-hype-cycle.
  Abgerufen am 15.4.2024.} Vom Zusammenbruch der ars combinatoria im
frühen 18. Jahrhundert bis zur gescheiterten künstlichen Poesie der
Stuttgarter Schule gab es mehrere solcher Hype- und
Desillusionierungszyklen. Zu den jüngeren Beispielen gehören die
Versuche und das frustrierte Scheitern der österreichischen Dichter
Franz Josef Czernin und Ferdinand Schmatz in den 1990er Jahren, mit der
experimentellen Sprachprozessor-Software ``POE'' computergestützt zu
dichten,\footnote{Czernin, Franz Josef, und Ferdinand Schmatz.
  \emph{Teller und Schweiss. Gedichte aus POE}. Pakesch \& Schlebrügge,
  1991} die Kurzlebigkeit verschiedener Schulen elektronischer Literatur
seit der Erfindung des World Wide Web, darunter die deutschsprachige
``Netzliteratur'', die Anfang der 2000er Jahre unter anderem durch einen
Literaturwettbewerb von ``DIE ZEIT'' und Radio Bremen angefacht wurde
und danach wieder verschwand.

\textbf{Informator 3}

Die heutige, international durch die 1999 gegründete \emph{Electronic
Literature Organisation} (ELO) vernetzte elektronische Literatur leidet
darunter, ein in sich geschlossenes akademisches Feld zu sein, ähnlich
der akademischen elektronischen Musik. Wie Álvaro Seica in einer
quantitativen Analyse zeigte, wird sie nicht nur fast ausschließlich von
universitären Wissenschaftlern geschrieben, sondern sind auch die
Philologen elektronischer Literatur größtenteils identisch mit den
Autoren und bilden so ein ``Netzwerk von Selbstreferenzen''.\footnote{Seiça,
  Álvaro. ``Digital Poetry and Critical Discourse: A Network of
  Self-References?'' 2182-8830, Centro de Literatura Portuguesa Imprensa
  da Universidade de Coimbra, 2016. Viele Wissenschaftler, die früher zu
  elektronischer Literatur forschten, sind inzwischen in andere
  Disziplinen wie Medienwissenschaften, Computerspiel-Forschung und
  \emph{digital humanities} abgewandert. - Auch die \emph{ars
  combinatoria}-Dichtung des 17. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von
  Wissenschaftlern geschrieben.}

\textbf{Charlie (Informator 0)}

Von der lullistischen ars combinatoria bis zur Maschinenlern-basierten,
generativen künstlichen Intelligenz gibt es zwei oder drei Hauptformen -
oder Techniken - generativer Literatur:

\begin{enumerate}
\def\labelenumi{\arabic{enumi})}
\item
  synthetische Berechnung vorgegebener Elemente nach vorgegebenen (bzw.
  ins System fest eingeschriebenen) Regeln vom 13. bis zum 20.
  Jahrhundert, von der mittelalterlichen Kabbalistik über die
  lullistische Kombinatorik bis hin zur sogenannten symbolischen
  künstlichen Intelligenz (``Symbolic AI''). Beispiele sind
  frühneuzeitliche Wortpermutationsgedichte, die von Swift beschriebene
  Maschine, die generative Poesie des Oulipo einschließlich Queneaus
  \emph{100.000 Milliarden Gedichte} sowie maschinelle
  Übersetzungssysteme aus der Zeit vor der \emph{machine-learning}-KI,
  wie z.B. der von 1997 bis 2012 populäre Internetdienst
  \emph{Babelfish} (das auf den \emph{symbolic AI}-Algorithmen der 1968
  gegründeten Firma SYSTRAN beruhte).
\item
  analytische Prozessierung beliebiger Eingabetexte durch vordefinierte
  Regeln oder Algorithmen, im 20. und 21. Jahrhundert. Sie begann im
  Jahr 1906 mit Andrei Markovs Erfindung der Markov-Ketten und seiner
  stochastischen Markov-Ketten-Prozessierung von Puschkins \emph{Eugene
  Onegin}, umfasst Tristan Tzaras Anleitung von 1920, dadaistische
  Poesie durch Ausschneiden und zufälliges Mischen von Wörtern aus
  beliebigen Zeitungsartikeln zu schreiben, sowie Brion Gysins und
  William S. Burroughs' \emph{Cut-Ups} in den 1950er bis 1980er Jahren
  sowie Literatur, die mit Hilfe von Markov-Ketten geschrieben wurde,
  wie Max Benses \emph{Der Monolog der Terry Jo} (1968), Jackson Mac
  Lows ``diastische'' Gedichte (1980er Jahre), Charles O. Hartmans und
  Hugh Kenners \emph{Sentences} (1995) und Ray Kurzweils
  Softwareprogramm \emph{Cybernetic Poet} von 2001.\footnote{Hartman,
    Charles O., und Hugh Kenner, \emph{Sentences}, Sun and Moon Press,
    1995.}
\item
  als faktische Variante von 2: analytische Prozessierung beliebiger
  Eingabetexte durch Abgleich mit zuvor ausgewerteten und stochastisch
  gewichteten Daten in großen KI-Modellen - wie beim maschinellen Lernen
  -, mit großen (KI-)Sprachmodellen wie OpenAIs GPT-3/4, Googles Gemini
  und dem quelloffenen LLaMA. Man könnte diese Modelle, bzw. die
  generative Maschinenlern-KI, auch Markov-Ketten auf Steroiden nennen.
\end{enumerate}

\textbf{Informator 1}

Obwohl die Sprachcomputation mit jeder neuen Technik verfeinert wurde,
hat keine von ihnen die Beschränkung aufs Remixing von vorgegebenem
(Text-)Material überwunden. Unabhängig von der jeweils verwendeten
Technik ist Remixing nicht nur Verfahren, sondern auch ästhetischer
Selbstzweck generativer Künste, es sei denn, es wird zu anderen Zwecken
eingesetzt: wie etwa bei der computergenerativen Fälschung der Website
der Welthandelsorganisation durch das aktivistische Künstlerduo Yes Men,
das sich auf diese Weise Einladungen zu internationalen
Wirtschaftskonferenzen erschwindelte.\footnote{Mit der
  selbstgeschriebenen Software ``Reamweaver'', die die originale
  WHO-Website spiegelte, aber alle Kontaktdaten durch die der Yes Men
  ersetzte. Siehe auch: Bichlbaum, Andy, et al.~\emph{The Yes Men: The
  True Story of the End of the World Trade Organization}.
  Desinformation, 2004}

\textbf{Charlie (Informator 0)}

Außerhalb solcher taktischen Anwendungen sind Beschränkungen,
Erschöpfung und Sackgassen ästhetische Alltagserfahrungen mit
generativen und programmierten Systemen. Ihr Versprechen der Erweiterung
widerspricht erlebter Begrenztheit. Das Kaleidoskop mit seiner
mathematisch beinahe endlosen, ästhetisch jedoch eingeschränkten
Kombinatorik visueller Formen bietet sich auch deshalb als Sinnbild
generativer Systeme an, weil seine technische Vorgeschichte Teil der ars
combinatoria des 17. Jahrhunderts ist: Ein Prototyp des von David
Brewster Anfang des 19. Jahrhundert offiziell erfundenen Kaleidoskops
findet sich in der 1646 erschienenen \emph{Ars Magna Lucis et Umbrae}
(``Großen Kunst von Licht und Schatten'') des lullistischen
Universalgelehrten und späteren Quirinus Kuhlmann-Korrespondenten
Athanasius Kircher.

Die Geschichte generativer Poetiken ließe sich, in Finanzmarktsprache,
als eine Geschichte sukzessiver quantitativer Lockerung (``quantitative
easing'', d.h. wirtschaftlicher Stimulierung durch massive
ausgeschüttetes Zentralbankgeld) der kaleidoskopischen Beschränkung
erzählen; als Überschüttung eines strukturellen Problems, das nicht
weggehen will, durchs Draufschmeißen von immer mehr materiellen
Ressourcen, in den generativen Künste der exponentiell wachsende
Rechenaufwand, der bei großen KI-Modellen zum Umweltproblem
wird.\footnote{Derzeit benötigt die Berechnung eines großen KI-Modells
  etwa 1300 Megawattstunden, wobei der Stromverbrauch für die tägliche
  Ausführung noch nicht mitgerechnet ist.} Seit dem Aufkommen und dem
Mainstreaming computergenerativer Künste hat diese quantitative
Lockerung, zumindest aus subjektiver Sicht, einen qualitativ -
ästhetisch und hermeneutisch - zweifelhaften Gewinn übertüncht.

\textbf{Informator 6}

Mit dem Durchbruch von auf maschinellem Lernen basierenden, generativen
KI-Systemen wie dem Sprachmodell GPT und diversen, auf
Textkommandoeingaben basierten KI-Bildgeneratoren im Jahr 2022/23 ist
computergenerative Text-, Bild- und Tonerzeugung zum Massenmedium
geworden. Als dieser Text geschrieben wurde, waren die führenden
Textgeneratoren bzw. Sprachmodelle ChatGPT/GPT (von der Firma OpenAI und
deren Haupteigentümer Microsoft), Gemini (Alphabet/Google) und LLaMA
(Meta/Facebook), die führenden Bildgeneratoren Midjourney und Stable
Diffusion, die Videogeneratoren Sora (OpenAI) und Runway, die führenden
Musikgeneratoren Suno, Udio und Stable Audio. Sie alle stecken zur Zeit
noch in den Kinderschuhen und dürften, wie die frühen Web-Suchmaschinen
der 1990er Jahre, von Konkurrenten abgelöst werden.

Auch wenn ihre Rechentiefe und ihr Datenmaterial dramatisch größer sind
die einfacher Kombinatoriken, überwinden auch sie den Kaleidoskop-Effekt
und den ästhetischen ennui nicht. Jedes praktische Experimentieren, das
mit Staunen über die Möglichkeiten beginnt, endet in Langeweile, sobald
sich Grenzen, Stereotypen und wiederholende Muster abzeichnen.

Die vermeintliche Verbesserung generativer Systeme führt zu ästhetischem
Mainstreaming: Statt abstrakter Kaleidoskopformen, experimenteller
Montagepoesie und -töne sorgt der exponentiell gesteigerte Rechenaufwand
für glatte Prosatexte, fotorealistische Bilder und Chart-taugliche
Musik. Generativer KI ist seitdem gleichbedeutend mit generischer KI,
und folgt der Logik von ``stock photography'', ``stock footage'' und
``library music'' (also generischen Katalogbildern und -klängen, die als
Illustration oder Untermalung lizenziert werden können) bzw.
vorgfertigten Textbausteinen. Ziel der generativen KI ist glatte
Aisthesis bei unsichtbarer Poiesis oder, mit Barthes der maximal
leserliche, zur Trivialliteratur perfektionierte Text. Von der
Wortpermutations-Kombinatorik und dem Cut-up über die Markov-Kette bis
zu den neuronalen Netzen des maschinellen Lernens verflüchtigt sich die
mit harten Schnitten gemachte Montage des Sprachmaterials in eine
zunächst weiche und schließlich unsichtbare Montage.

\textbf{Charlie (Informator 0)}

Wenn also zum \emph{kaleidoscope constraint} noch ein \emph{stock
photography constraint} hinzukommt, steigt die Vorhersagbarkeit der
Ergebnisse sowie der schon von Calvino beklagte ästhetisch-strukturelle
Konservatismus. Während die Cut-Up-Montage noch Eisenstein, Vertov und
Kurt Kren war, ist die generative KI Seifenoper, in ihren Glitches und
Halluzinationen (wie z.B. zur Zeit noch: das häufige Scheitern von
Bildgeneratoren, Hände mit nur fünf Fingern zu generieren)
günstigstensfalls Trash und surrealer Traumkitsch, und daher
potentieller Materiallieferant für künftige Trashkultur und queeren
Camp.

Dieser Struktur-Konventionalismus rührt nicht nur daher, dass alle
generativen, auf maschinellem Lernen basierte KIs antrainierte Daten
recyceln und sowohl die Datensätze als auch deren Recycling in
kommerziellen Mainstream-KI-Modellen bewusst konventionell gehalten
werden. Auch bei experimentellerem machine learning mit selbstgewählten
Eingabedaten greift die Logik neuronaler Netze, ausschließlich nach dem
Prinzip maximaler stochastischer Wahrscheinlichkeiten, Kongruenz und
Kontiguität Zusammenhänge im Datenmaterial herzustellen und auf dieser
Basis Output zu generieren, beziehungsweise zu remixen. Neuronale Netze,
das auf ihnen basierte Maschinenlernen und die darauf basierten
KI-Modelle sind Korrelationsmaschinen. Der unsichtbare, metonymische
Schnitt und die möglichst ähnliche Anverwandlung des Outputs an den
Input ist algorithmisches Strukturprinzip jeder solchen KI, unabhängig
von den eingespeisten Daten.

Das stochastisch berechnete Mittelmaß ist also weder Kinderkrankheit,
noch nur einer selektiven, kommerzgesteuerten Verwendung der Technologie
geschuldet, sondern Strukturprinzip des KI-Maschinenlernens. Die
generative KI wird dadurch zum monströsen Wiedergänger von Flauberts
\emph{Wörterbuch der Allgemeinplätze}.

\textbf{Informator 6}

Als poeisis zum Zweck totaler aisthesis liegt die kulturelle und soziale
Disruption generativer KI vermutlich in ihrem Potential als Filter und
Universalinterface zu jeglicher Information. Dies zeichnet sich bereits
auf ihrem heutigen technischen Stand ab, und heutige generative
KI-Systeme sind dafür bereits geeignet. Übersetzungsbots wie DeepL und
Google Translate sind bereits gut genug, um zu vermuten, dass das Lernen
von Fremdsprachen drastisch zurückgehen wird. Heutige
KI-Bot-Zusammenfassungen von Online-Texten und Online-Videos sind gut
genug, um Standard-Zugangsschnittstellen für Texte, Töne und Bilder zu
werden, so dass man z.B. Nachrichten, Bücher und Videos hauptsächlich in
KI-generierten Zusammenfassungen rezipieren wird. Es ist nicht
unwahrscheinlich, dass - auch in heutigen Schriftkulturen und
Industriegesellschaften - Schreiben nur noch rudimentär gelernt und
praktiziert werden wird, weil man Texte in der Regel stichwortartig
verfassen und von generativer KI ausformulieren lassen wird.

Dies schreibe ich nicht als kulturpessimistische Dystopie, sondern
nüchterne Erwartung.

\textbf{Informator 4}

Als automatisierte Reader's Digests werden KI-Modelle im Wortsinn zu
``contraintes'' im Sinne Oulipos, zu universellen Filtern und kognitiven
Brillen, die Informationen zweckdienlich reduzieren.\footnote{Die
  Erfindung künstlicher neuronaler Netze und des Maschinelernens in den
  späten 1950er Jahren, durch den Psychologen und Informatiker Frank
  Rosenblatt, bezweckte eigentlich das Gegenteil. Ihre Struktur basierte
  auf dem Modell der ``spontanen Ordnung'' des radikal-marktliberalen
  Ökonomen Friedrich Hayek. Als Perzeptions-``contraintes'' drohen sie
  jedoch, wie Hayeks Wirtschaftslehre seit ihrer Umsetzung in Pinochets
  Chile, sich in eine neue \emph{road to serfdom} zu verkehren, mit
  neuen kognitiven Diktaturen.}

Wenn Alltagstexte zum erheblichen Teil Produkte generativer KI sein
werden, infiltriert generative KI unweigerlich Alltagssprache und
literarische Sprache. Spätestens dann wird die Unterscheidung von
konventioneller und computergenerierter Literatur hinfällig und
Schreiben in einem noch umfassenderen Sinne postdigital als bereits
heute.

(Dieser Text basiert auf einem Vortragsmanuskript für die Konferenz
\emph{Automation and Creativity: Praxis, Ästhetik und Rezeption des
Digitalen in Musik und Literatur} der Technischen Universität
Braunschweig aus dem Jahr 2020. Der letzte Abschnitt, über generative
KI, wurde im Jahr 2024 hinzugefügt. Dieser Text enthält außerdem Die
Tödliche Doris und das Punk-Fanzine \emph{Chainsaw} als
Lerndatenmaterial.)

\end{document}
