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 \numberwithin{figure}{section} %% Comment out for sequentially-numbered
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[pdftitle={Warum es zuwenig interessante Netzdichung gibt},
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\begin{document}

\title{Warum es zuwenig interessante Netzdichtung gibt.\\
Neun Thesen.}


\author{Florian Cramer}


\lyxaddress{c/o Freie Universität Berlin, Seminar für Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft, Hüttenweg 9, 14195 Berlin}


\date{27.4.2000}

\maketitle
\tableofcontents{}


\section{Das Internet ist ein literarisches Medium}

Das Internet ist das erste neue Massenmedium des zwanzigsten Jahrhunderts,
das auf einem Code basiert, der -- wie Morsecode -- der Logik eines
Alphabets folgt. Das Internet basiert also auf Text. Nicht nur die
Daten, die in ihm übertragen werden -- E-Mail-Nachrichten, Web-Seiten
und selbst Töne und Bilder -- sind textuell codiert. Auch die Programme,
die für diese Datenübertragung sorgen, sind Texte, die Computer mit
Maschinenbefehlen ansteuern. 

Damit erübrigt sich die Frage, ob es Literatur im Internet gibt. Das
Internet \emph{ist} eine Literatur, ein Buchstabenwesen. Seine Poesie
zu finden, ist Aufgabe des Lesers. Es gibt gute Gründe, den selbstmodifizierenden
Programmcode eines ingeniös konstruierten Computerviruses für interessantere
Computernetzliteratur zu halten, als zum Beispiel die Dichtungen,
die sich im Electronic Poetry Center \url{http://epc.buffalo.edu/}
der State University of New York at Buffalo versammelt finden.

Dichtung, die vom Buch ins Netz -- von der Gutenberg- in die Turinggalaxis
-- wandert, unterwirft sich denselben Bedingungen, unter denen Text
im Netz sich figuriert. Als Computerdichtung wird sie erst dann interessant,
wenn sie digitale Sprachcodes reflektiert und mit ihnen dichtet. Dichtungen,
die Schreibpapier und Druckseiten im Web-Browser emulieren, sind nicht
Gegenstand meines Vortrags. 


\section{Netzdichtung sollte das Internet nicht nur als flüchtiges Aufschreibe-
und Distributionssystem nutzen}

Literatur wie \emph{Null} \cite{hettche:null}, \emph{ampool} und
Rainald Goetz' \emph{Abfall für alle}, die das Internet als temporäre
Schreib- und Distributionsplattform benutzt, ist als Computernetzliteratur
im engeren Sinne uninteressant, weil sie besser auf dem Papier gelesen
werden kann. Man könnte dagegen einwenden, daß Dichtung, die in einem
elektronisch vernetzten Diskurs entsteht und diesen reflektiert, auch
dann Netzdichtung ist, wenn sie im Buch erscheint oder mündlich vortragen
wird. Tatsächlich ist dieses Argument häufig zu hören, wenn es darum
geht, Netzkünste zu definieren.

{},,Computernetzliteratur{}`` global als {},,Literatur im Netz{}``
zu definieren, erscheint deshalb nicht hilfreich, weil mit solch einer
Definition mittel- und langfristig nichts mehr zu unterscheiden sein
wird. Schon jetzt gehören elektronische Netzwerke wie Telefon und
Fax zur literarischen Produktionstechnik, und es ist nur noch eine
Frage der Zeit, bis sich die Korrespondenz von Autoren, Lektoren,
Übersetzern, Setzern und Druckern vollständig ins Internet verlagern
wird. So werden Bücher im selben Maße {},,Internetliteratur{}``
sein, wie sie heute bereits {},,Computerliteratur{}`` sind, seitdem
der PC die Schreibmaschine und der Satzcomputer die Gutenberg-Lettern
abgelöst hat. 

Bücher werden das wichtigste Medium der Literatur bleiben, solange
Computer mit Bildschirmflimmern, Lüfterlärm und fragiler Software
eine feindliche Umgebung fürs konzentrierte Lesen schwieriger Texte
schaffen. Dichtung, die tatsächlich im Internet für das Internet geschrieben
wird, bleibt vorerst die Ausnahme. Nur um die Frage, was eine Literatur
auszeichnet, die, um lesbar zu sein, Computer und Internet zwingend
voraussetzt, soll es hier gehen.

Die Frage, weshalb es zuwenig interessante Dichtung im Netz gibt,
könnte deshalb auch anders lauten: Weshalb gibt es zuwenig Dichtung
im Netz, die ihre technische Konfiguration reflektiert?


\section{Netzdichtung ist nicht gleich {},,Hypertext{}``-Dichtung}

Der Begriff {},,Netzdichtung{}`` oder {},,Netzliteratur{}``\footnote{%
Eine Definition gibt \cite{grigat:netzliteratur}.
} unterschlägt, daß er nur digitale Netzliteratur meint. Doch auch
vor der Erfindung des Computers entsteht Literatur kollaborativ in
Kommunikationsnetzen, so z.B. die poetischen Spiele der Nürnberger
Pegnitz-Schäfer im 17. Jahrhundert,\footnote{%
Vgl. \cite{harsdoerffer:gespraechspiele}
} der Briefroman im 18. Jahrhundert, die Salonliteratur im 19. Jahrhundert
und \emph{Mail Art}-Dichtung wie Wolf Vostells und Peter Faeckes \emph{Postversandroman}
im 20. Jahrhundert.  

Netzdichtung, die im Computer entsteht und als Datenstrom fließt,
statt sich auf Buchseiten zu verfestigen, ist ihrerseits Teil eines
größeren Komplexes von Computernetzkünsten. So haben Künstler und
Gruppen wie jodi \url{http://www.jodi.org}, Heath Bunting, dem ASCII
Art Ensemble, I/O/D \url{http://www.backspace.org/iod/} und 0100101110101101.org \url{http://0100101110101101.org}
Mitte der 1990er Jahre eine konzeptualistische und ironische Netzkunst
begründet, die unter anderem auf der \emph{Documenta X} und in der
Ausstellung \emph{net.condition} des Karlsruher ZKM präsentiert --
und historisiert -- wurde. In der Computernetzmusik vollzieht sich
zur Zeit ein technischer Umbruch, dessen trivialster Aspekt herunterladbare
Tonaufnahmen im \emph{mp3}-Format sind. Internet-gestützten, teilautomatisch
erzeugte Partituren und Kompositionen wie jene von Karlheinz Essl \url{http://www.essl.at}
weisen weit über diese Konserven hinaus. Gegenüber diesen anderen
Netzkünsten hat die Computernetzdichtung bislang eher uninteressante
Ergebnisse gezeitigt. Manche Netzliteraturkritiker haben deshalb stillschweigend
die konzeptuelle Netzkunst zur besseren Netzdichtung erklärt.\footnote{%
Wie z.B. Christiane Heibach in ihrem Beitrag zum Sammelband \emph{Hyperfiction}
\cite{heibach:creamus}
} Ausgeprägt ist der Rückstand der Netzliteratur auch im theoretischen
Diskurs über das Internet, den ihre Protagonisten führen. Während
im Umfeld anderer Netzkünste Politik und Machtstrukturen des Netzes
schon seit Jahren kritisch reflektiert werden, kreisen internationale
Netzliteratur-Diskussionen nach wie vor um naive Freiheitsverheißungen
von {},,Hypertextualität{}`` und {},,Multimedialität{}``. 

Daß die Geschichte der Netzdichtung eine Geschichte konzeptueller
Mißverständnisse, zeigt beispielhaft der Einband des Sammelbands \emph{Hyperfiction}
\cite{suter-boehler:hyperfiction}\emph{.}

\vspace{0.3cm}
{\centering \resizebox*{!}{0.3\textheight}{\includegraphics{bilder/hyperfiction}} \par}
\vspace{0.3cm}

Der Untertitel des Buchs lautet {},,Hyperliterarisches Lesebuch:
Internet und Literatur{}``. Darunter abgebildet ist eine CD-ROM.
Es bleibt nicht bei der Abbildung, tatsächlich liegt dem Buch eine
CD-ROM bei, die fast alle der {},,Netzdichtungen{}`` enthält, auf
die sich die gedruckten Beiträge beziehen. Diese sogenannte Internet-Literatur
braucht also gar kein Internet.\footnote{%
Die \emph{Hyperfiction}-Anthologie des Stroemfeld-Verlags stellt hierin
übrigens keine Ausnahme, sondern die Regel dar. Auch z.B. die Beiträge
des letzten \emph{IBM/Zeit}-Literaturwettbewerbs Pegasus '98 \url{http://www.pegasus98.de}
wurden auf CD gepreßt. 
} 

Das Konzept {},,Hyperfiction{}``, abgekürzt für {},,Hypertext fiction{}``,
hat seine Wurzeln an der amerikanischen Brown University. Seine bekanntesten
Theoretiker sind der Philosoph David Jay Bolter und der Literaturwissenschaftler
George Landow \cite{landow:hypertext}, seine bekanntesten Praktiker
Michael Joyce, Autor des {},,Hyperfiction{}``-Romans \emph{Afternoon}
\cite{joyce:afternoon}, Stuart Moulthrop, Autor von \emph{Victory
Garden} und, als einziger über das Genre hinaus bekannter Schriftsteller,
Robert Coover, der sich mit {},,Hyperfiction{}`` allerdings nur
in Manifesten und in Schreibseminaren befaßt hat.\footnote{%
Siehe \cite{coover:end-books} und \cite{coover:hyperfiction}
} 

{},,Hyperfiction{}``, wie sie an der Brown University verstanden
und gelehrt wird, ist keine Internet-Literatur. Sie wurde dort in
den späten 1980er Jahren als Dichtung für PC-Disketten und -CD ROMs
konzipiert, offenkundig ohne Kenntnisnahme von Datennetzen. In Amerika
wird diese {},,Hyperfiction{}`` weiterhin von spezialisierten Verlagen
wie \emph{Eastgate} auf Diskette vertrieben, funktioniert ohne Internetzugang,
ohne Webbrowser und wird schon aus kommerziellen Erwägungen heraus
nicht ins World Wide Web gestellt.


\section{{},,Hypertext{}`` ist nicht gleich Computernetztext}

Was Hypertext ist, bedarf heute keiner detaillierten Erklärung mehr.
Sein Konzept entstand in den 1940er Jahren und bezog sich weder auf
Computer, noch auf Datennetze, sondern auf mechanische Leseapparate.
Konzipiert war das Proto-Hypertextsysten {},,Memex{}`` als Mikrofilmgerät
mit maschinell unterstützten Querverweisen.\footnote{%
vgl. \cite{landow:hypertext}, S.15
} Auch der digitale Hypertext nutzt -- im Unterschied zu Programmiersprachen
-- den Computer bloß als Speicher- und Anzeigegerät. So machen Hypertexte
nur einen äußerst restringierten Gebrauch von den Möglichkeiten des
Computers, Texte und Sprache zu prozessieren. 

Daß Computernetzdichtung und Hypertextdichtung immer wieder synonym
verwandt werden,\footnote{%
was nicht nur der Titel von Suters/Böhlers Anthologie belegt, sondern
auch die Namen einschlägiger Netzforen wie \emph{ht\_lit} (für {},,hypertext
literature{}``)
} mag den ästhetischen und konzeptuellen Rückstand der Netzliteratur
gegenüber anderen Netzkünsten erklären. Die Gleichsetzung von Netzdichtung
und Hyperfiction ist so falsch wie die Gleichsetzung des Internets
mit dem World Wide Web. Neben zum Beispiel E-Mail, Newsgroups, IRC,
ICQ und Napster ist das World Wide Web nur einer von unzähligen Internetdiensten,
und ob es in zehn oder zwanzig Jahren noch in seiner jetzigen Form
existieren oder populär sein wird, ist keineswegs gewiß.


\section{{},,Hypertext{}`` fügt dem literarischen {},,Text{}`` nichts
hinzu}

Nicht minder problematisch ist, daß im Diskurs der Brown University-Schreiber
und ihrer Netzliteratur-Epigonen das Wort {},,Hypertext{}`` zu wörtlich
genommen wurde als Hypertrophierung des papiernen Textes. Im Hypertext,
so die Annahme, transformiere sich der bislang lineare Drucktext in
ein nichtlineares, dezentriertes Medium; Gleiches geschehe, wenn {},,fiction{}``
zu {},,hyperfiction{}`` werde.

Diese Annahme ist das historische Produkt einer sehr spezifischen
Kultur, Ergebnis eines Konflikts von Computer-Schreibexperimenten
mit der Didaktik der klaren Prosa und des {},,good style{}`` in
den {},,creative writing{}``-Seminaren amerikanischer Universitäten.
Daß daraus eine allgemeine Textpoetik abgeleitet wurde, hatte eine
Serie von Mißverständnissen zur Folge, die sich bis heute beharrlich
gehalten haben.

{},,Hypertext{}`` ist kein Begriff der literarischen Texttheorie,
sondern ein Konzept der technischen Organisation von Informationen,
das heißt: ein Datenbankmodell. Hypertext konkurriert daher mit anderen
Datenbankmodellen, die Informationen tabellarisch, relational oder
hierarchisch erfassen. Ein PC mit Bürosoftware bietet heute alle diese
Möglichkeiten:

\begin{itemize}
\item die hierarchische Organisation von Daten in der Ordnerstruktur des
Dateisystems;
\item die tabellarische Organisation von Daten mit Kalkulationssoftware
wie \emph{Excel};
\item die relationale Organisation von Daten in verknüpften Tabellen mit
Datenbanksoftware wie \emph{FileMaker} und \emph{Access};
\item die hypertextuelle Organisation von Daten durch Querverweise mit einem
Webbrowser oder symbolische Links im Dateisystem.
\end{itemize}
Im Unterschied zu herkömmlichen Textdateien, die im Dateisystem eines
Computers abgelegt werden, sind in Hypertext-Dateien Textinformation
und Dateiorganisation nicht voneinander getrennt, sondern miteinander
vermengt. Für den Leser am Computer hat dies den Vorteil, zum Blättern
nicht mehr vom Textfenster ins Dateifenster wechseln zu müssen, wie
es beim Wechsel von einem PC-Textverarbeitungsprogramm zur Dateiorganisation
nötig ist und bei Gopher, einem Vorläufer des World Wide Web, noch
nötig war. Da die Übersicht über die Dateistruktur einer Website im
World Wide Web verloren geht, wenn sie nicht im Textcode selbst nachgebildet
wird, ist Gopher das transparentere System.

Als Datenbankmodell hat Hypertext selbst im World Wide Web Bedeutung
eingebüßt. Suchmaschinen, die auf relationalen Datenbanken basieren,
sind das populärere Rechercheinstrument im Internet, und auch der
Text komplexer Websites -- Buchkataloge, Nachrichtendienste, Firmenpräsentationen
-- wird fast immer aus relationalen Datenbanken generiert.

Gegenüber dem papiernen Text ist {},,Hypertext{}`` nicht einmal
ein neues Konzept. Mit Seitennummern, Inhaltsverzeichnissen, Begriffsindizes
und Fußnoten vermengen sich auch in Büchern Textinformation und -navigation.
Daß darüber hinaus jeder Text aus Quer- und Selbstverweisen besteht
und assoziativ gelesen wird, ist eine Grunderkenntnis, die schon in
der Abkunft des Worts {},,Text{}`` vom lateinischen {},,textum{}``,
dem {},,Gewebe{}``, steckt. Daß {},,Hyperfiction{}``-Apologeten
glauben, dies erst am Computer erfunden zu erhaben oder diese Beobachtung,
die unter anderem in der poststrukturalistischen Literaturtheorie
formuliert wurde, -- als banale Verschaltungstechnik implementieren
zu müssen, spricht gegen ihre literarische und poetologische Kompetenz.

Ein Roman wie Kafkas \emph{Proceß} unterscheidet sich von einer {},,Hyperfiction{}``
wie Michael Joyces \emph{Afternoon} \cite{joyce:afternoon} dadurch,
\emph{}daß er die Verstrickungen seines Erzählgewebes weniger offenkundig
exponiert. Aber auch jede ,,hypertextuelle{}`` Organisation eines
Texts erzeugt in sich ,,lineare{}`` Erzählblöcke, die innerhalb einer
linearen Zeitspanne gelesen werden. Vergleicht man z.B. Diderots Enzyklopädie
oder eine gewöhnliche Bibel mit einer {},,Hyperfiction{}``, so bietet
der Computer-Hypertext lediglich eine andere Benutzeroberfläche.\footnote{%
Viele Computer-Hypertexte könnten problemlos auch als enzyklopädisch
gegliederte Bücher gedruckt werden, so zum Beispiel auch Heiko Idensens
und Matthias Krohns \emph{Imaginäre Bibliothek} \cite{idensen:bibliothek},
die älteste und meiner Meinung nach beste deutschsprachige Hypertext-Dichtung. 
} Diese Oberfläche schränkt die Lektüre ein, weil sie wie das Ganze
verbirgt und den Leser auf auktorial vorgegebene Pfade zwingt.\footnote{%
Eine ähnliche Kritik formuliert \cite{aarseth:cybertext} , S.76-80
} 

Insgesamt erscheint es ein Irrtum, wenn {},,Hyperfiction{}``, wie
in der Stroemfeld-Anthologie und anderswo, für die quasi natürliche
Form von Computernetzdichtung gehalten wird. Vielmehr erscheint sie
als Spezialgenre von Labyrinthtexten, das verwandt ist mit textbasierten
Abenteuer- und Rollenspielen. Seit den 1970er Jahren werden diese
Spiele wahlweise mit Anleitungsbüchern oder auf Computern gespielt.
Nicht anders verhält es sich mit Hypertext-Labyrinthen, die mit Computern
und Internet eine zwar naheliegende, aber keinesfalls zwingende Verbindung
eingegangen sind.


\section{Der Browser ist nicht das Internet}

Wird {},,Hyperfiction{}`` vor allem als Prosaform begriffen, so
knüpfen viele Netzlyriker an die Traditionen von konkreter Poesie
und Fluxus an. Unter dem Label \emph{New Media Poetry} entstehen intermediale
Gedichte, die -- so ist zu beobachten -- vor allem mit Möglichkeiten
bewegter Bildschirmtypographie experimentieren, die der Buchdruck
nicht bietet. 

%% 
%% \begin{figure}
%% {\centering \resizebox*{0.45\columnwidth}{!}{\includegraphics{bilder/and_01}}  \par}
%% 
%% {\centering \resizebox*{0.45\columnwidth}{!}{\includegraphics{bilder/and_02}} \par}
%% 
%% 
%% \caption{Miekal And, \emph{After Emmett}, zwei Bewegungsphasen eines Teilgedichts}
%% \end{figure}


Das Gedicht After Emmett \url{ http://net22.com/qazingulaza/joglars/afteremmett/bonvoyage.html}
von Miekal And, offenbar eine Hommage an den Fluxuskünstler und konkreten
Poeten Emmett Williams, zum Beispiel dynamisiert seine Typographie,
indem die Buchstabenformen im Zehntelsekundenrhythmus wechseln. Es
ist eine Serie von Sätzen, die aus jeweils drei tabellarisch angeordneten
Wörtern von jeweils drei Buchstaben bestehen wie z.B. {},,eye{}``
/ {},,voy{}`` / {},,age{}``, {},,cir{}`` / {},,cus{}`` / {},,ear{}``
und {},,wat{}`` / {},,ers{}`` / {},,who{}``. Die kinematisch
flackernden Buchstaben -- die ohne Programmieraufwand als einfache
Bildanimationen gestaltet wurden -- ermuntern ihren Leser dazu, das
Gedicht auch auf der Vertikalachse zu lesen.

\vspace{0.3cm}
{
\begin{figure}
{\centering
\resizebox*{0.75\columnwidth}{!}{\includegraphics{bilder/drift_01}} \par}

{\centering \resizebox*{0.75\columnwidth}{!}{\includegraphics{bilder/drift_02}} \par}

{\centering \resizebox*{0.75\columnwidth}{!}{\includegraphics{bilder/drift_03}} \par}


\caption{Drei Momentaufnahmen von Jim Andrews, \emph{Seattle Drift}}
\end{figure}
\par}
\vspace{0.3cm}

Einen höheren technischen Aufwand betreibt Jim Andrews' Gedicht Seattle Drift \url{http://www.vispo.com/animisms/SeattleDrift.html},
in dem ein für den Webbrowser geschriebenes Computerprogramm die Buchstaben
auf dem Bildschirm bewegt. Die Wörter {},,SEATTLE DRIFT / I'm a bad
text . / I used to be a poem / but drifted from the scene . / Do me
. / I just want you to do me .{}`` driften auf Knopfdruck auseinander,
bis sie sich über das gesamten Bildschirmfenster zerstreut haben.
Das Gedicht erweitert somit die -- seit Optatianus Porfyrius in der
Spätantike und seit Julius Caesar Scaliger in der Renaissance -- tradierte
Form des Wortpermutationsgedichts, indem es seine Wörter nicht nur
in Einzelschritten, sondern dynamisch und in Echtzeit, in einem zweidimensionalen
Feld statt nur innerhalb einer Zeile vertauscht. Die Zeile {},,Do
me.{}`` weist zudem, in zweideutiger Ironie, auf ein wichtiges Charakteristikum
von Computerliteratur hin: Ihr Text wird maschinell ausführbar. Paradox
ist der Satz {},,I used to be a poem / but drifted from the scene{}``,
weil er nur lesbar ist, solange das Gedicht weggeschwommen ({},,drifted{}``)
ist; oder er impliziert gerade, daß das Gedicht in seinem geordneten
Zeilenkorsett kein Gedicht mehr ist, sondern ein fehlpermutierter
{},,bad text{}`` eines ursprünglich chaotisch fließenden Texts.
Was das Gedicht allerdings verbirgt, wenn es dazu auffordert, seinen
Text auszuführen, ist der Programm-Steuercode eben dieser Aus- und
Aufführung. 

Ein Problem nicht nur der Gedichte von And und Andrews, sondern fast
der gesamten \emph{New Media Poetry} im Internet ist, daß sie nur
mit komplexen graphischen Webbrowsern wie Netscape und Internet Explorer
gelesen werden können. Oftmals sind auch spezielle Zusatzprogramme
nötig, und nicht selten erweisen sich solche Arbeiten als inkompatibel
zu neueren Versionen der Browser-Software. Dieses Problem hat nicht
nur experimentelle Netzlyrik, sondern es ist in allen Netzkünsten
virulent. Digitale Kunstwerke, so hat sich herausgestellt, sind einem
viel schnelleren Verfall ausgesetzt sind als traditionelle Kunstwerke.
Institutionen wie das Karlsruher ZKM beschäftigen sich schon jetzt
damit, digitale Kunstwerke zu konservieren, die nur wenige Jahre alt
sind. Wegen ihrer fragilen Softwarekonfigurationen werdem Netzkunstwerke,
obwohl vorgeblich im weltweiten Netz beheimatet, bevorzugt in Ausstellungen
und auf Festivals präsentiert. Dieser Trend könnte sich noch verstärken,
sobald großkalibrige Personal Computer und monolithische Browser nicht
mehr die Regel-, sondern die Ausnahmekonfiguration für den Internetzugang
sind und Netzdienste stattdessen über eine Vielzahl mobiler Kleingeräte
genutzt werden.

Selbst für ein elaboriert programmiertes Gedicht wie \emph{Seattle
Drift} gilt dasselbe wie für die meisten {},,Hyperfiktionen{}``:
Sie sind nicht auf das Internet angewiesen, sondern funktionieren
ebenso gut auf Diskette und CD-ROM. Man könnte sie sogar ganz ohne
Computertechnik als kinetische Textskulpturen konstruieren und ausstellen.
Fast alle Computernetzdichtung -- auch fast all jene Netzkunst, die
zum Beispiel auf der \emph{net.condition} des ZKM ausgestellt wurde
-- ist, technisch gesehen, zumindest keine Dichtung, die auf das Internet
angewiesen ist, sondern reine Browser-Dichtung. Im besten Fall spielt
sie immerhin damit, daß die Repräsentation gemeinhin für das System,
der Browser so für das Netz gehalten wird wie (um den polnisch-amerikanischen
Sprachkritiker Alfred Korzybski zu zitieren) die Karte für das Land,
wenn man Zeichen für das hält, was sie bezeichnen. 


\section{Es gibt keinen multimedialen Computercode}

Da Miekal Ands Gedicht \emph{After Emmett} nicht im Textcode, sondern
als Graphik auf dem Netzcomputer abgespeichert ist und auch als Graphik
dargestellt wird, erkauft es die Freiheit seines visuellen Spiels
um den Preis, daß seine Schrift auf anderen Computern nicht mehr als
Schrift prozessierbar ist. An die Stelle der Sprachinformation tritt
ein anderer Code, der nicht mehr die Buchstaben, sondern nur noch
das visuelle Raster der Graphiken speichert. Verloren geht dabei nicht
nur Information, sondern auch Vedichtung. Daß ein Bild mehr sage als
tausend Wörter, ist aus informationstheoretischer und computertechnischer
Sicht falsch. Die neun Bildbuchstaben aus Miekal Ands \emph{After
Emmett} beanspruchen auf der Festplatte soviel Speicherplatz wie der
gesamte Romantext von Laurence Sternes \emph{Tristram Shandy}. 

Die erste These lautete, daß das Internet ein literarisches Medium,
also ein Textmedium ist. Auch Bilder und Töne werden auf Computern
als Codesequenzen gespeichert und als Codesequenzen -- also Text --
übertragen. Zu Bildern und Tönen werden ihre Daten erst dann, wenn
sie die Datenverarbeitung der Maschine verlassen und mit Graphik-
und Audioprozessoren des PCs von digitalen in analoge Daten zurückgewandelt
werden. 

Bilder und Töne sind deshalb tote Datenmaterie im Internet. Jede Suchmaschine
kann in einem Textkorpus alle Sätze mit dem Wort {},,Vogel{}`` finden,
und ein Programm könnte sie zu einem Haiku montieren. Mit Bild- und
Tondateien ist dies so nicht möglich. Keine Suchmaschine kann, ohne
künstliche Intelligenz, in einem digitalen Tonarchiv Vogelstimmen
oder aus einer Bilddatenbank Photographien von Vögeln finden und auswerten. 

Weil der Computer eine Maschine ist, die Textcode umformt und ausführt,
ist maschinell erzeugte und gefilterte Sprache keine Domäne jener
frühen konkreten Poesie und Oulipo-Dichtung,\footnote{%
Vgl. \cite{fournel:ordinateur}, \cite{gysin:poems} und \cite{moles:manifest}
} die Reinhard Doehl in seinem Eröffnungsvortrag zu dieser Ausstellung
beschrieben hat. Computergenerierte Sprache ist ein Alltagsphänomen.
Die Software auf Computern und Internet-Servern greift ebenso massiv
wie unbemerkt in die natürliche Sprache ein: Rechnungen, Mahn- und
Werbebriefe werden automatisch erstellt, Suchmaschinen generieren
Texte aus anderen Texten, Filter digestieren Mailinglisten-Beiträge,
die Textverarbeitungssoftware, mit der ich diese These geschrieben
habe, formatiert Datenbankeinträge zu bibliographischen Angaben, schreibt
das Wort {},,Inhaltsverzeichnis{}`` über das Inhaltsverzeichnis
und das Wort {},,Literatur{}`` über die automatisch erzeugte Bibliographie.\footnote{%
Die Londoner Künstlergruppe \emph{mongrel} hat eine Suchmaschine \url{www.mongrel.org.uk}
ins World Wide Web gestellt, deren Programmierung so manipuliert ist,
daß sie bei der Suche nach rassistischen Stichwörtern vorgefertigte
Texte zurückgibt, ohne daß der Leser es merkt.
} 


\section{Netzcomputerdichtung sollte computerprozessierte Sprache reflektieren}

In der Gesamtmenge digitaler Dichtung ist solche, die auch ihren Sprachcode
algorithmische Prozessierung von Sprache mit Kommunikation. Noch seltener
ist elektronische Literatur, die als genuine Computernetzdichtung
die algorithmische Prozessierung von Sprache verbindet mit dem Konstitution
ihres Texts über das Internet. Fast alle Computernetzliteratur beschränkt
ihr Experimentieren auf Benutzeroberflächen und fällt damit weiterhin
hinter die ästhetische Konsequenz computergenerierter Dichtung zurück,
die im Umfeld von konkreter Poesie, Oulipo und Cutup-Literatur schon
in den 1950er und 1960er Jahren programmiert wurde.

Allerdings geben Netzkünstler, die mit den Zeichencodes von Computerbetriebssystemen
und Netzwerkprotokollen spielen, Impulse zu einer poetischen Sprachkritik
und -reflexion des Internets. Seit einigen Jahren wächst in der konzeptualistischen
Netzkunst das Interesse für sogenannte {},,ASCII-Art{}``, Kunst,
deren visuelles Repertoire sich auf die 128 Zeichen des amerikanischen
Schreibmaschinen- und Computerzeichensatzes beschränkt, ein Code,
den jeder Computer beherrscht, auf dem alle Programmiersprachen und
Internet-Protokolle basieren und der selbst auf einfachsten Textterminals
gelesen werden kann. Beschäftigte sich die traditionelle {},,ASCII
Art{}`` von Computerhackern damit, gegenständliche Bilder als Typogramme
zu codieren, so ästhetisiert ihre konzeptualistische Variante die
visuell-typographische Kontingenz des Computers. Überbleibsel von
Programmabstürzen, Datenfragmente, Nummerncodes, visuelle Raster und
Befehlssequenzen werden in ihr zusammenmontiert und auf Foren wie
der Mailingliste 7-11 \url{http://www.7-11.org} als Spielelemente
kommunikativer Irritation und Disruption eingesetzt.\footnote{%
Auf der Website des wegen seines selbstgerechten Kommunikationsterrorismus
umstrittenenen Netzkünstlers antiorp findet sich ein ASCII-Film \url{http://m9ndfukc.com/kinematik}.
}

Eine Virtuosin dieses Spiels ist die australische Netzdichterin mez alias Mary Ann Breeze \url{http://wollongong.starway.net.au/~mezandwalt/free.htm}.
Ihre Texte sind in einer Privatsprache namens {},,Mezangelle Language{}``
geschrieben, die den Slang von Computercrackern mit Wortverschachtelungen
wie in Joyces \emph{Finnegans Wake} kombiniert.\footnote{%
eine Übersetzung aus dem Mezangelle ins Englische findet sich unter
Translation: A Report \url{http://wollongong.starway.net.au/~mezandwalt/natore.htm}
} Das bevorzugtes Stilmittel der \emph{Mezangelle} sind Ausdrücke in
rechteckigen Klammern, die in Programmiersprachen und in Systemsoftware
verwendet werden, um mehrere Schreibweisen einer Zeichenkette aufzufinden,
also z.B. {},,B{[}ua{]}ch{}`` für {},,Buch{}`` und {},,Bach{}``,
und hier komplexe Wortassoziationen in einem Wort verdichten. Der
Musiker und Schriftsteller Alan Sondheim, zur Zeit Gastautor des englischen
Netzliteraturproject Trace \cite{trace}, entwickelt in seinen Netzschriften
einen Tagebuchstil, der nicht nur Dichtung und Essayistik vermischt,
sondern auch Textmeldungen seines Computerbetriebssystems und selbstverfaßten
Programmcode inkorporiert.\footnote{%
Siehe Sondheims Homepage \url{http://lists.village.virginia.edu/~spoons/internet_txt.html}.
Von Rainald Goetz \emph{Abfall}-Tagebuch unterscheiden sich Sondheims
Texte nicht nur in ihrem Sprachcode, sondern auch darin, daß sie nicht
vorgeben, eine Außenwelt jenseits ihres Mediums zu referenzieren.
} 


\section{Netzdichter sollten auch Programmiersprachen beherrschen}

In der Kontamination von natürlicher Sprache, Programmiersprachen
und dem Textcode der Netzprotokolle liegt aus meiner Sicht das größte
Potential künftiger Computernetzdichtung; ein Potential, das zur Zeit
weitgehend brachliegt.

So waren die Avantgarde des Schreibens in Computernetzen bislang nicht
Schriftsteller, sondern Programmierer, die das Internet und seine
Unix-Software geschrieben haben. Besonders in der Netzkultur von Freier
Software und ihren Plattformen BSD und Linux wird eine kollektive
Autorschaft gepflegt, die sich auf komplexe, selbstgeschaffene Systeme
des Schreibens, des Variantenabgleichs, der Dokumentation, des Informationsaustauschs
unter den Entwicklern und schließlich der Lizensierung stützt. Alle
diese Systeme sind, genau besehen, Texte, die je nach Verwendungszweck
in Programmiersprachen, in Umgangsprache oder als juristischer Code
verfaßt sind. Freie Software ist ein rekursives Prozessiersystem von
Texten, die permanent auf sich selbst appliziert werden, vielleicht
die einzige erfolgreiche radikal kollaborative Schreibpraxis -- also
{},,Netzliteratur{}`` -- im Internet.

Als Nebenprodukt hat die Freie Software zwei Textspiele entwickelt,
die auch im herkömmlicheren Sinne poetisch sind: rekursive Akronyme
und in Programmiersprachen geschriebene Lyrik. Das bekannteste rekursive
Akronym ist {},,GNU{}`` für {},,GNU's Not Unix{}``. Wird die Abkürzung
aufgelöst, so erweist sich, daß sie sich selbst enthält und mit jeder
neuen Auflösung neu einschreibt. So führen rekursive Akronyme die
Sprache in eine unendliche Schleife; sie wird zu einem Programm, das
sich bei jeder Ausführung selbst modifiziert. Weiter entwickelt ist
diese Prinzip in der \emph{Perl Poetry}, einer Netzlyrik, die in Programmiersprache
geschrieben ist. \emph{Perl Poems} sind jedoch keine gewöhnliche Textmaschinen,
denn auch ihr Programmcode ist als Lyrik lesbar.\footnote{%
Siehe dazu auch \cite{wall:perl}, S.552 sowie Sharon Hopkins' Internet-Aufsatz
\emph{Camels and Needles: Computer Poetry Meets the Perl Programming
Language}.
} Ein Beispiel:

\begin{quote}
\texttt{\footnotesize \#!/usr/bin/perl }~\\
\texttt{\footnotesize ~~ }~\\
\texttt{\footnotesize sleep; }~\\
\texttt{\footnotesize ~~~~~~~ pipe (drip, drip); }~\\
\texttt{\footnotesize listen~~~~~~ (drip, drip); }~\\
\texttt{\footnotesize kill noises; }~\\
\texttt{\footnotesize ~~~~ kill dripping; }~\\
\texttt{\footnotesize close pipe soon, NOW; }~\\
\texttt{\footnotesize sleep again; }~\\
\texttt{\footnotesize ~~ }~\\
\texttt{\footnotesize listen (drip, drip); }~\\
\texttt{\footnotesize sleep (not now); }~\\
\texttt{\footnotesize exit (do it); }~\\
\texttt{\footnotesize accept destiny, now; }~\\
\texttt{\footnotesize ~~ }~\\
\texttt{\footnotesize alarm neighbors; }~\\
\texttt{\footnotesize get the keys now, \&; }~\\
\texttt{\footnotesize \#open (up, \&survey the); }~\\
\texttt{\footnotesize ; }~\\
\texttt{\footnotesize crypt of,darkness; }~\\
\texttt{\footnotesize not a single; pipe here,anywhere;}{\footnotesize \par}
\end{quote}
Wird dieses Programm ausgeführt, so versetzt es sich selbst in einen
Tiefschlaf, aus dem es nur noch gewaltsam -- zum Beispiel per {},,kill{}``-Befehl
-- herausgerissen werden kann. So kann ein solches Programmiersprachen-Gedichts
auf mindestens drei verschiedene Weisen gelesen werden:

\begin{enumerate}
\item als Gedicht in natürlicher Sprache;
\item als Sequenz von Maschinenbefehlen; 
\item sobald es ausgeführt wird und sein Output erscheint, als zweites Gedicht
in natürlicher Sprache.
\end{enumerate}
Im Gegensatz zu Hyperfiction und \emph{New Media Poetry} läßt sich
diese Dichtung tatsächlich in kein anderes Medium als den Computer
übertragen, ohne allerdings im engeren Sinne Netzliteratur zu sein.
Auch ihr Prinzip ist nicht neu; schon 1968 schrieben Francois Le Lionnais
und Noel Arnaud, Mitglieder der mit Raymond Queneau begründeten Oulipo-Gruppe,
Lyrik in der Programmiersprache Algol.\footnote{%
s. \cite{oulipo-compendium}, S. 47 und S.54
} 

Im weltweiten Computernetz gewinnt die maschinelle Ausführbarkeit
von Schrift eine bislang ungekannte Qualität und Brisanz. Ein absichtlich
protokollwidrig codiertes Stück Text kann Rechner und ganze an sie
gekoppelte Infrastrukturen sabotieren.\footnote{%
Z.B. in sogenannten \emph{syn-flooding}-Attacken, in denen absichtlich
fragmentierte Codes des Internet-Protokolls TCP/IP einen anderen Netzrechner
zwingen, bis zum Zusammenbruch der Kommunikation dysfunktionale Verbindungen
aufrechtzuerhalten. 
} Statt nur oberhalb der obersten Protokollschicht des World Wide Web
zu erscheinen, sollte Netzliteratur die Vielschichtigkeit ihres Sprach-
und Textcodes reflektieren und auch mit Programmiersprachen, Netzwerkprotokollen
und Betriebssystemen dichten können und nicht nur Benutzeroberflächen
manipulieren, sondern ihren Code selbst.\footnote{%
Daß es zuwenig interessante Netzdichtung gibt, zeigt sich immer dann,
wenn Referate wie dieses lieber die Möglichkeiten der Computerliteratur
beschreiben, als ihre Realität. Wenn auch die Beispiele von Netzdichtung,
die ich zumindest konzeptuell interessant finde, Sie als Literatur
nicht überzeugt haben, so stimme ich Ihnen gerne zu. Die Qualität
dessen, was ich in den letzten zehn Jahren im Netz lesen konnte, hält
nicht ansatzweise einem Vergleich mit dem stand, was zum Beispiel
der Kleinverlag Droschl in seinem Lyrikprogramm publiziert. Ich hoffe,
mich getäuscht zu hvaen. Solange ich es aber nicht besser weiß, finde
ich es zum Beispiel nicht sinnvoll, Netzdichtung zum Gegenstand der
literaturwissenschaftlichen Lehre zu machen.
} 

\bibliographystyle{alphadin}
\bibliography{diss}

\end{document}
