c/o Freie Universitдt Berlin, Seminar fьr Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Hьttenweg 9, 14195 Berlin  

Warum es zuwenig interessante Netzdichtung gibt.
Neun Thesen.
Florian Cramer
27.4.2000

1  Das Internet ist ein literarisches Medium
Das Internet ist das erste neue Massenmedium des zwanzigsten Jahrhunderts, das auf einem Code basiert, der – wie Morsecode – der Logik eines Alphabets folgt. Das Internet basiert also auf Text. Nicht nur die Daten, die in ihm ьbertragen werden – E-Mail-Nachrichten, Web-Seiten und selbst Tцne und Bilder – sind textuell codiert. Auch die Programme, die fьr diese Datenьbertragung sorgen, sind Texte, die Computer mit Maschinenbefehlen ansteuern. 
Damit erьbrigt sich die Frage, ob es Literatur im Internet gibt. Das Internet ist eine Literatur, ein Buchstabenwesen. Seine Poesie zu finden, ist Aufgabe des Lesers. Es gibt gute Grьnde, den selbstmodifizierenden Programmcode eines ingeniцs konstruierten Computerviruses fьr interessantere Computernetzliteratur zu halten, als zum Beispiel die Dichtungen, die sich im Electronic Poetry Center http://epc.buffalo.edu/ der State University of New York at Buffalo versammelt finden.
Dichtung, die vom Buch ins Netz – von der Gutenberg- in die Turinggalaxis – wandert, unterwirft sich denselben Bedingungen, unter denen Text im Netz sich figuriert. Als Computerdichtung wird sie erst dann interessant, wenn sie digitale Sprachcodes reflektiert und mit ihnen dichtet. Dichtungen, die Schreibpapier und Druckseiten im Web-Browser emulieren, sind nicht Gegenstand meines Vortrags. 
2  Netzdichtung sollte das Internet nicht nur als flüchtiges Aufschreibe- und Distributionssystem nutzen
Literatur wie Null [het99], ampool und Rainald Goetz’ Abfall fьr alle, die das Internet als temporдre Schreib- und Distributionsplattform benutzt, ist als Computernetzliteratur im engeren Sinne uninteressant, weil sie besser auf dem Papier gelesen werden kann. Man kцnnte dagegen einwenden, daЯ Dichtung, die in einem elektronisch vernetzten Diskurs entsteht und diesen reflektiert, auch dann Netzdichtung ist, wenn sie im Buch erscheint oder mьndlich vortragen wird. Tatsдchlich ist dieses Argument hдufig zu hцren, wenn es darum geht, Netzkьnste zu definieren.
,,Computernetzliteratur“ global als ,,Literatur im Netz“ zu definieren, erscheint deshalb nicht hilfreich, weil mit solch einer Definition mittel- und langfristig nichts mehr zu unterscheiden sein wird. Schon jetzt gehцren elektronische Netzwerke wie Telefon und Fax zur literarischen Produktionstechnik, und es ist nur noch eine Frage der Zeit, bis sich die Korrespondenz von Autoren, Lektoren, Ьbersetzern, Setzern und Druckern vollstдndig ins Internet verlagern wird. So werden Bьcher im selben MaЯe ,,Internetliteratur“ sein, wie sie heute bereits ,,Computerliteratur“ sind, seitdem der PC die Schreibmaschine und der Satzcomputer die Gutenberg-Lettern abgelцst hat. 
Bьcher werden das wichtigste Medium der Literatur bleiben, solange Computer mit Bildschirmflimmern, Lьfterlдrm und fragiler Software eine feindliche Umgebung fьrs konzentrierte Lesen schwieriger Texte schaffen. Dichtung, die tatsдchlich im Internet fьr das Internet geschrieben wird, bleibt vorerst die Ausnahme. Nur um die Frage, was eine Literatur auszeichnet, die, um lesbar zu sein, Computer und Internet zwingend voraussetzt, soll es hier gehen.
Die Frage, weshalb es zuwenig interessante Dichtung im Netz gibt, kцnnte deshalb auch anders lauten: Weshalb gibt es zuwenig Dichtung im Netz, die ihre technische Konfiguration reflektiert? 
3  Netzdichtung ist nicht gleich ,,Hypertext“-Dichtung
Der Begriff ,,Netzdichtung“ oder ,,Netzliteratur“  unterschlдgt, daЯ er nur digitale Netzliteratur meint. Doch auch vor der Erfindung des Computers entsteht Literatur kollaborativ in Kommunikationsnetzen, so z.B. die poetischen Spiele der Nьrnberger Pegnitz-Schдfer im 17. Jahrhundert,  der Briefroman im 18. Jahrhundert, die Salonliteratur im 19. Jahrhundert und Mail Art-Dichtung wie Wolf Vostells und Peter Faeckes Postversandroman im 20. Jahrhundert. 
Netzdichtung, die im Computer entsteht und als Datenstrom flieЯt, statt sich auf Buchseiten zu verfestigen, ist ihrerseits Teil eines grцЯeren Komplexes von Computernetzkьnsten. So haben Kьnstler und Gruppen wie jodi http://www.jodi.org, Heath Bunting, dem ASCII Art Ensemble, I/O/D http://www.backspace.org/iod/ und 0100101110101101.org http://0100101110101101.org Mitte der 1990er Jahre eine konzeptualistische und ironische Netzkunst begrьndet, die unter anderem auf der Documenta X und in der Ausstellung net.condition des Karlsruher ZKM prдsentiert – und historisiert – wurde. In der Computernetzmusik vollzieht sich zur Zeit ein technischer Umbruch, dessen trivialster Aspekt herunterladbare Tonaufnahmen im mp3-Format sind. Internet-gestьtzten, teilautomatisch erzeugte Partituren und Kompositionen wie jene von Karlheinz Essl http://www.essl.at weisen weit ьber diese Konserven hinaus. Gegenьber diesen anderen Netzkьnsten hat die Computernetzdichtung bislang eher uninteressante Ergebnisse gezeitigt. Manche Netzliteraturkritiker haben deshalb stillschweigend die konzeptuelle Netzkunst zur besseren Netzdichtung erklдrt.  Ausgeprдgt ist der Rьckstand der Netzliteratur auch im theoretischen Diskurs ьber das Internet, den ihre Protagonisten fьhren. Wдhrend im Umfeld anderer Netzkьnste Politik und Machtstrukturen des Netzes schon seit Jahren kritisch reflektiert werden, kreisen internationale Netzliteratur-Diskussionen nach wie vor um naive FreiheitsverheiЯungen von ,,Hypertextualitдt“ und ,,Multimedialitдt“. 
DaЯ die Geschichte der Netzdichtung eine Geschichte konzeptueller MiЯverstдndnisse, zeigt beispielhaft der Einband des Sammelbands Hyperfiction [SB99].

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Der Untertitel des Buchs lautet ,,Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur“. Darunter abgebildet ist eine CD-ROM. Es bleibt nicht bei der Abbildung, tatsдchlich liegt dem Buch eine CD-ROM bei, die fast alle der ,,Netzdichtungen“ enthдlt, auf die sich die gedruckten Beitrдge beziehen. Diese sogenannte Internet-Literatur braucht also gar kein Internet.  
Das Konzept ,,Hyperfiction“, abgekьrzt fьr ,,Hypertext fiction“, hat seine Wurzeln an der amerikanischen Brown University. Seine bekanntesten Theoretiker sind der Philosoph David Jay Bolter und der Literaturwissenschaftler George Landow [Lan92], seine bekanntesten Praktiker Michael Joyce, Autor des ,,Hyperfiction“-Romans Afternoon [Joy90], Stuart Moulthrop, Autor von Victory Garden und, als einziger ьber das Genre hinaus bekannter Schriftsteller, Robert Coover, der sich mit ,,Hyperfiction“ allerdings nur in Manifesten und in Schreibseminaren befaЯt hat.  
,,Hyperfiction“, wie sie an der Brown University verstanden und gelehrt wird, ist keine Internet-Literatur. Sie wurde dort in den spдten 1980er Jahren als Dichtung fьr PC-Disketten und -CD ROMs konzipiert, offenkundig ohne Kenntnisnahme von Datennetzen. In Amerika wird diese ,,Hyperfiction“ weiterhin von spezialisierten Verlagen wie Eastgate auf Diskette vertrieben, funktioniert ohne Internetzugang, ohne Webbrowser und wird schon aus kommerziellen Erwдgungen heraus nicht ins World Wide Web gestellt.
4  ,,Hypertext“ ist nicht gleich Computernetztext
Was Hypertext ist, bedarf heute keiner detaillierten Erklдrung mehr. Sein Konzept entstand in den 1940er Jahren und bezog sich weder auf Computer, noch auf Datennetze, sondern auf mechanische Leseapparate. Konzipiert war das Proto-Hypertextsysten ,,Memex“ als Mikrofilmgerдt mit maschinell unterstьtzten Querverweisen.  Auch der digitale Hypertext nutzt – im Unterschied zu Programmiersprachen – den Computer bloЯ als Speicher- und Anzeigegerдt. So machen Hypertexte nur einen дuЯerst restringierten Gebrauch von den Mцglichkeiten des Computers, Texte und Sprache zu prozessieren. 
DaЯ Computernetzdichtung und Hypertextdichtung immer wieder synonym verwandt werden,  mag den дsthetischen und konzeptuellen Rьckstand der Netzliteratur gegenьber anderen Netzkьnsten erklдren. Die Gleichsetzung von Netzdichtung und Hyperfiction ist so falsch wie die Gleichsetzung des Internets mit dem World Wide Web. Neben zum Beispiel E-Mail, Newsgroups, IRC, ICQ und Napster ist das World Wide Web nur einer von unzдhligen Internetdiensten, und ob es in zehn oder zwanzig Jahren noch in seiner jetzigen Form existieren oder populдr sein wird, ist keineswegs gewiЯ.
5  ,,Hypertext“ fügt dem literarischen ,,Text“ nichts hinzu
Nicht minder problematisch ist, daЯ im Diskurs der Brown University-Schreiber und ihrer Netzliteratur-Epigonen das Wort ,,Hypertext“ zu wцrtlich genommen wurde als Hypertrophierung des papiernen Textes. Im Hypertext, so die Annahme, transformiere sich der bislang lineare Drucktext in ein nichtlineares, dezentriertes Medium; Gleiches geschehe, wenn ,,fiction“ zu ,,hyperfiction“ werde.
Diese Annahme ist das historische Produkt einer sehr spezifischen Kultur, Ergebnis eines Konflikts von Computer-Schreibexperimenten mit der Didaktik der klaren Prosa und des ,,good style“ in den ,,creative writing“-Seminaren amerikanischer Universitдten. DaЯ daraus eine allgemeine Textpoetik abgeleitet wurde, hatte eine Serie von MiЯverstдndnissen zur Folge, die sich bis heute beharrlich gehalten haben.
,,Hypertext“ ist kein Begriff der literarischen Texttheorie, sondern ein Konzept der technischen Organisation von Informationen, das heiЯt: ein Datenbankmodell. Hypertext konkurriert daher mit anderen Datenbankmodellen, die Informationen tabellarisch, relational oder hierarchisch erfassen. Ein PC mit Bьrosoftware bietet heute alle diese Mцglichkeiten:
•	die hierarchische Organisation von Daten in der Ordnerstruktur des Dateisystems; 
•	die tabellarische Organisation von Daten mit Kalkulationssoftware wie Excel; 
•	die relationale Organisation von Daten in verknьpften Tabellen mit Datenbanksoftware wie FileMaker und Access; 
•	die hypertextuelle Organisation von Daten durch Querverweise mit einem Webbrowser oder symbolische Links im Dateisystem. 
Im Unterschied zu herkцmmlichen Textdateien, die im Dateisystem eines Computers abgelegt werden, sind in Hypertext-Dateien Textinformation und Dateiorganisation nicht voneinander getrennt, sondern miteinander vermengt. Fьr den Leser am Computer hat dies den Vorteil, zum Blдttern nicht mehr vom Textfenster ins Dateifenster wechseln zu mьssen, wie es beim Wechsel von einem PC-Textverarbeitungsprogramm zur Dateiorganisation nцtig ist und bei Gopher, einem Vorlдufer des World Wide Web, noch nцtig war. Da die Ьbersicht ьber die Dateistruktur einer Website im World Wide Web verloren geht, wenn sie nicht im Textcode selbst nachgebildet wird, ist Gopher das transparentere System.
Als Datenbankmodell hat Hypertext selbst im World Wide Web Bedeutung eingebьЯt. Suchmaschinen, die auf relationalen Datenbanken basieren, sind das populдrere Rechercheinstrument im Internet, und auch der Text komplexer Websites – Buchkataloge, Nachrichtendienste, Firmenprдsentationen – wird fast immer aus relationalen Datenbanken generiert.
Gegenьber dem papiernen Text ist ,,Hypertext“ nicht einmal ein neues Konzept. Mit Seitennummern, Inhaltsverzeichnissen, Begriffsindizes und FuЯnoten vermengen sich auch in Bьchern Textinformation und -navigation. DaЯ darьber hinaus jeder Text aus Quer- und Selbstverweisen besteht und assoziativ gelesen wird, ist eine Grunderkenntnis, die schon in der Abkunft des Worts ,,Text“ vom lateinischen ,,textum“, dem ,,Gewebe“, steckt. DaЯ ,,Hyperfiction“-Apologeten glauben, dies erst am Computer erfunden zu erhaben oder diese Beobachtung, die unter anderem in der poststrukturalistischen Literaturtheorie formuliert wurde, – als banale Verschaltungstechnik implementieren zu mьssen, spricht gegen ihre literarische und poetologische Kompetenz.
Ein Roman wie Kafkas ProceЯ unterscheidet sich von einer ,,Hyperfiction“ wie Michael Joyces Afternoon [Joy90] dadurch, daЯ er die Verstrickungen seines Erzдhlgewebes weniger offenkundig exponiert. Aber auch jede ,,hypertextuelle“ Organisation eines Texts erzeugt in sich ,,lineare“ Erzдhlblцcke, die innerhalb einer linearen Zeitspanne gelesen werden. Vergleicht man z.B. Diderots Enzyklopдdie oder eine gewцhnliche Bibel mit einer ,,Hyperfiction“, so bietet der Computer-Hypertext lediglich eine andere Benutzeroberflдche.  Diese Oberflдche schrдnkt die Lektьre ein, weil sie wie das Ganze verbirgt und den Leser auf auktorial vorgegebene Pfade zwingt.  
Insgesamt erscheint es ein Irrtum, wenn ,,Hyperfiction“, wie in der Stroemfeld-Anthologie und anderswo, fьr die quasi natьrliche Form von Computernetzdichtung gehalten wird. Vielmehr erscheint sie als Spezialgenre von Labyrinthtexten, das verwandt ist mit textbasierten Abenteuer- und Rollenspielen. Seit den 1970er Jahren werden diese Spiele wahlweise mit Anleitungsbьchern oder auf Computern gespielt. Nicht anders verhдlt es sich mit Hypertext-Labyrinthen, die mit Computern und Internet eine zwar naheliegende, aber keinesfalls zwingende Verbindung eingegangen sind.
6  Der Browser ist nicht das Internet
Wird ,,Hyperfiction“ vor allem als Prosaform begriffen, so knьpfen viele Netzlyriker an die Traditionen von konkreter Poesie und Fluxus an. Unter dem Label New Media Poetry entstehen intermediale Gedichte, die – so ist zu beobachten – vor allem mit Mцglichkeiten bewegter Bildschirmtypographie experimentieren, die der Buchdruck nicht bietet. 
Das Gedicht After Emmett  http://net22.com/qazingulaza/joglars/afteremmett/bonvoyage.html von Miekal And, offenbar eine Hommage an den Fluxuskьnstler und konkreten Poeten Emmett Williams, zum Beispiel dynamisiert seine Typographie, indem die Buchstabenformen im Zehntelsekundenrhythmus wechseln. Es ist eine Serie von Sдtzen, die aus jeweils drei tabellarisch angeordneten Wцrtern von jeweils drei Buchstaben bestehen wie z.B. ,,eye“ / ,,voy“ / ,,age“, ,,cir“ / ,,cus“ / ,,ear“ und ,,wat“ / ,,ers“ / ,,who“. Die kinematisch flackernden Buchstaben – die ohne Programmieraufwand als einfache Bildanimationen gestaltet wurden – ermuntern ihren Leser dazu, das Gedicht auch auf der Vertikalachse zu lesen.

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Abbildung 1:  Drei Momentaufnahmen von Jim Andrews, Seattle Drift
Einen hцheren technischen Aufwand betreibt Jim Andrews’ Gedicht Seattle Drift http://www.vispo.com/animisms/SeattleDrift.html, in dem ein fьr den Webbrowser geschriebenes Computerprogramm die Buchstaben auf dem Bildschirm bewegt. Die Wцrter ,,SEATTLE DRIFT / I’m a bad text . / I used to be a poem / but drifted from the scene . / Do me . / I just want you to do me .“ driften auf Knopfdruck auseinander, bis sie sich ьber das gesamten Bildschirmfenster zerstreut haben. Das Gedicht erweitert somit die – seit Optatianus Porfyrius in der Spдtantike und seit Julius Caesar Scaliger in der Renaissance – tradierte Form des Wortpermutationsgedichts, indem es seine Wцrter nicht nur in Einzelschritten, sondern dynamisch und in Echtzeit, in einem zweidimensionalen Feld statt nur innerhalb einer Zeile vertauscht. Die Zeile ,,Do me.“ weist zudem, in zweideutiger Ironie, auf ein wichtiges Charakteristikum von Computerliteratur hin: Ihr Text wird maschinell ausfьhrbar. Paradox ist der Satz ,,I used to be a poem / but drifted from the scene“, weil er nur lesbar ist, solange das Gedicht weggeschwommen (,,drifted“) ist; oder er impliziert gerade, daЯ das Gedicht in seinem geordneten Zeilenkorsett kein Gedicht mehr ist, sondern ein fehlpermutierter ,,bad text“ eines ursprьnglich chaotisch flieЯenden Texts. Was das Gedicht allerdings verbirgt, wenn es dazu auffordert, seinen Text auszufьhren, ist der Programm-Steuercode eben dieser Aus- und Auffьhrung. 
Ein Problem nicht nur der Gedichte von And und Andrews, sondern fast der gesamten New Media Poetry im Internet ist, daЯ sie nur mit komplexen graphischen Webbrowsern wie Netscape und Internet Explorer gelesen werden kцnnen. Oftmals sind auch spezielle Zusatzprogramme nцtig, und nicht selten erweisen sich solche Arbeiten als inkompatibel zu neueren Versionen der Browser-Software. Dieses Problem hat nicht nur experimentelle Netzlyrik, sondern es ist in allen Netzkьnsten virulent. Digitale Kunstwerke, so hat sich herausgestellt, sind einem viel schnelleren Verfall ausgesetzt sind als traditionelle Kunstwerke. Institutionen wie das Karlsruher ZKM beschдftigen sich schon jetzt damit, digitale Kunstwerke zu konservieren, die nur wenige Jahre alt sind. Wegen ihrer fragilen Softwarekonfigurationen werdem Netzkunstwerke, obwohl vorgeblich im weltweiten Netz beheimatet, bevorzugt in Ausstellungen und auf Festivals prдsentiert. Dieser Trend kцnnte sich noch verstдrken, sobald groЯkalibrige Personal Computer und monolithische Browser nicht mehr die Regel-, sondern die Ausnahmekonfiguration fьr den Internetzugang sind und Netzdienste stattdessen ьber eine Vielzahl mobiler Kleingerдte genutzt werden.
Selbst fьr ein elaboriert programmiertes Gedicht wie Seattle Drift gilt dasselbe wie fьr die meisten ,,Hyperfiktionen“: Sie sind nicht auf das Internet angewiesen, sondern funktionieren ebenso gut auf Diskette und CD-ROM. Man kцnnte sie sogar ganz ohne Computertechnik als kinetische Textskulpturen konstruieren und ausstellen. Fast alle Computernetzdichtung – auch fast all jene Netzkunst, die zum Beispiel auf der net.condition des ZKM ausgestellt wurde – ist, technisch gesehen, zumindest keine Dichtung, die auf das Internet angewiesen ist, sondern reine Browser-Dichtung. Im besten Fall spielt sie immerhin damit, daЯ die Reprдsentation gemeinhin fьr das System, der Browser so fьr das Netz gehalten wird wie (um den polnisch-amerikanischen Sprachkritiker Alfred Korzybski zu zitieren) die Karte fьr das Land, wenn man Zeichen fьr das hдlt, was sie bezeichnen. 
7  Es gibt keinen multimedialen Computercode
Da Miekal Ands Gedicht After Emmett nicht im Textcode, sondern als Graphik auf dem Netzcomputer abgespeichert ist und auch als Graphik dargestellt wird, erkauft es die Freiheit seines visuellen Spiels um den Preis, daЯ seine Schrift auf anderen Computern nicht mehr als Schrift prozessierbar ist. An die Stelle der Sprachinformation tritt ein anderer Code, der nicht mehr die Buchstaben, sondern nur noch das visuelle Raster der Graphiken speichert. Verloren geht dabei nicht nur Information, sondern auch Vedichtung. DaЯ ein Bild mehr sage als tausend Wцrter, ist aus informationstheoretischer und computertechnischer Sicht falsch. Die neun Bildbuchstaben aus Miekal Ands After Emmett beanspruchen auf der Festplatte soviel Speicherplatz wie der gesamte Romantext von Laurence Sternes Tristram Shandy. 
Die erste These lautete, daЯ das Internet ein literarisches Medium, also ein Textmedium ist. Auch Bilder und Tцne werden auf Computern als Codesequenzen gespeichert und als Codesequenzen – also Text – ьbertragen. Zu Bildern und Tцnen werden ihre Daten erst dann, wenn sie die Datenverarbeitung der Maschine verlassen und mit Graphik- und Audioprozessoren des PCs von digitalen in analoge Daten zurьckgewandelt werden. 
Bilder und Tцne sind deshalb tote Datenmaterie im Internet. Jede Suchmaschine kann in einem Textkorpus alle Sдtze mit dem Wort ,,Vogel“ finden, und ein Programm kцnnte sie zu einem Haiku montieren. Mit Bild- und Tondateien ist dies so nicht mцglich. Keine Suchmaschine kann, ohne kьnstliche Intelligenz, in einem digitalen Tonarchiv Vogelstimmen oder aus einer Bilddatenbank Photographien von Vцgeln finden und auswerten. 
Weil der Computer eine Maschine ist, die Textcode umformt und ausfьhrt, ist maschinell erzeugte und gefilterte Sprache keine Domдne jener frьhen konkreten Poesie und Oulipo-Dichtung,  die Reinhard Doehl in seinem Erцffnungsvortrag zu dieser Ausstellung beschrieben hat. Computergenerierte Sprache ist ein Alltagsphдnomen. Die Software auf Computern und Internet-Servern greift ebenso massiv wie unbemerkt in die natьrliche Sprache ein: Rechnungen, Mahn- und Werbebriefe werden automatisch erstellt, Suchmaschinen generieren Texte aus anderen Texten, Filter digestieren Mailinglisten-Beitrдge, die Textverarbeitungssoftware, mit der ich diese These geschrieben habe, formatiert Datenbankeintrдge zu bibliographischen Angaben, schreibt das Wort ,,Inhaltsverzeichnis“ ьber das Inhaltsverzeichnis und das Wort ,,Literatur“ ьber die automatisch erzeugte Bibliographie.  
8  Netzcomputerdichtung sollte computerprozessierte Sprache reflektieren
In der Gesamtmenge digitaler Dichtung ist solche, die auch ihren Sprachcode algorithmische Prozessierung von Sprache mit Kommunikation. Noch seltener ist elektronische Literatur, die als genuine Computernetzdichtung die algorithmische Prozessierung von Sprache verbindet mit dem Konstitution ihres Texts ьber das Internet. Fast alle Computernetzliteratur beschrдnkt ihr Experimentieren auf Benutzeroberflдchen und fдllt damit weiterhin hinter die дsthetische Konsequenz computergenerierter Dichtung zurьck, die im Umfeld von konkreter Poesie, Oulipo und Cutup-Literatur schon in den 1950er und 1960er Jahren programmiert wurde.
Allerdings geben Netzkьnstler, die mit den Zeichencodes von Computerbetriebssystemen und Netzwerkprotokollen spielen, Impulse zu einer poetischen Sprachkritik und -reflexion des Internets. Seit einigen Jahren wдchst in der konzeptualistischen Netzkunst das Interesse fьr sogenannte ,,ASCII-Art“, Kunst, deren visuelles Repertoire sich auf die 128 Zeichen des amerikanischen Schreibmaschinen- und Computerzeichensatzes beschrдnkt, ein Code, den jeder Computer beherrscht, auf dem alle Programmiersprachen und Internet-Protokolle basieren und der selbst auf einfachsten Textterminals gelesen werden kann. Beschдftigte sich die traditionelle ,,ASCII Art“ von Computerhackern damit, gegenstдndliche Bilder als Typogramme zu codieren, so дsthetisiert ihre konzeptualistische Variante die visuell-typographische Kontingenz des Computers. Ьberbleibsel von Programmabstьrzen, Datenfragmente, Nummerncodes, visuelle Raster und Befehlssequenzen werden in ihr zusammenmontiert und auf Foren wie der Mailingliste 7-11 http://www.7-11.org als Spielelemente kommunikativer Irritation und Disruption eingesetzt. 
Eine Virtuosin dieses Spiels ist die australische Netzdichterin mez alias Mary Ann Breeze http://wollongong.starway.net.au/ mezandwalt/free.htm. Ihre Texte sind in einer Privatsprache namens ,,Mezangelle Language“ geschrieben, die den Slang von Computercrackern mit Wortverschachtelungen wie in Joyces Finnegans Wake kombiniert.  Das bevorzugtes Stilmittel der Mezangelle sind Ausdrьcke in rechteckigen Klammern, die in Programmiersprachen und in Systemsoftware verwendet werden, um mehrere Schreibweisen einer Zeichenkette aufzufinden, also z.B. ,,B[ua]ch“ fьr ,,Buch“ und ,,Bach“, und hier komplexe Wortassoziationen in einem Wort verdichten. Der Musiker und Schriftsteller Alan Sondheim, zur Zeit Gastautor des englischen Netzliteraturproject Trace [tra], entwickelt in seinen Netzschriften einen Tagebuchstil, der nicht nur Dichtung und Essayistik vermischt, sondern auch Textmeldungen seines Computerbetriebssystems und selbstverfaЯten Programmcode inkorporiert.  
9  Netzdichter sollten auch Programmiersprachen beherrschen
In der Kontamination von natьrlicher Sprache, Programmiersprachen und dem Textcode der Netzprotokolle liegt aus meiner Sicht das grцЯte Potential kьnftiger Computernetzdichtung; ein Potential, das zur Zeit weitgehend brachliegt.
So waren die Avantgarde des Schreibens in Computernetzen bislang nicht Schriftsteller, sondern Programmierer, die das Internet und seine Unix-Software geschrieben haben. Besonders in der Netzkultur von Freier Software und ihren Plattformen BSD und Linux wird eine kollektive Autorschaft gepflegt, die sich auf komplexe, selbstgeschaffene Systeme des Schreibens, des Variantenabgleichs, der Dokumentation, des Informationsaustauschs unter den Entwicklern und schlieЯlich der Lizensierung stьtzt. Alle diese Systeme sind, genau besehen, Texte, die je nach Verwendungszweck in Programmiersprachen, in Umgangsprache oder als juristischer Code verfaЯt sind. Freie Software ist ein rekursives Prozessiersystem von Texten, die permanent auf sich selbst appliziert werden, vielleicht die einzige erfolgreiche radikal kollaborative Schreibpraxis – also ,,Netzliteratur“ – im Internet.
Als Nebenprodukt hat die Freie Software zwei Textspiele entwickelt, die auch im herkцmmlicheren Sinne poetisch sind: rekursive Akronyme und in Programmiersprachen geschriebene Lyrik. Das bekannteste rekursive Akronym ist ,,GNU“ fьr ,,GNU’s Not Unix“. Wird die Abkьrzung aufgelцst, so erweist sich, daЯ sie sich selbst enthдlt und mit jeder neuen Auflцsung neu einschreibt. So fьhren rekursive Akronyme die Sprache in eine unendliche Schleife; sie wird zu einem Programm, das sich bei jeder Ausfьhrung selbst modifiziert. Weiter entwickelt ist diese Prinzip in der Perl Poetry, einer Netzlyrik, die in Programmiersprache geschrieben ist. Perl Poems sind jedoch keine gewцhnliche Textmaschinen, denn auch ihr Programmcode ist als Lyrik lesbar.  Ein Beispiel:
#! /usr/bin/perl  
   sleep;  
       pipe (drip, drip);  
listen       (drip, drip);  
kill noises;  
    kill dripping;  
close pipe soon, NOW;  
sleep again;  
   listen (drip, drip);  
sleep (not now);  
exit (do it);  
accept destiny, now;  
   alarm neighbors;  
get the keys now, &;  
#open (up, &survey the);  
; crypt of,darkness;  
not a single; pipe here,anywhere;
Wird dieses Programm ausgefьhrt, so versetzt es sich selbst in einen Tiefschlaf, aus dem es nur noch gewaltsam – zum Beispiel per ,,kill“-Befehl – herausgerissen werden kann. So kann ein solches Programmiersprachen-Gedichts auf mindestens drei verschiedene Weisen gelesen werden:
1.	als Gedicht in natьrlicher Sprache; 
2.	als Sequenz von Maschinenbefehlen; 
3.	sobald es ausgefьhrt wird und sein Output erscheint, als zweites Gedicht in natьrlicher Sprache. 
Im Gegensatz zu Hyperfiction und New Media Poetry lдЯt sich diese Dichtung tatsдchlich in kein anderes Medium als den Computer ьbertragen, ohne allerdings im engeren Sinne Netzliteratur zu sein. Auch ihr Prinzip ist nicht neu; schon 1968 schrieben Francois Le Lionnais und Noel Arnaud, Mitglieder der mit Raymond Queneau begrьndeten Oulipo-Gruppe, Lyrik in der Programmiersprache Algol.  
Im weltweiten Computernetz gewinnt die maschinelle Ausfьhrbarkeit von Schrift eine bislang ungekannte Qualitдt und Brisanz. Ein absichtlich protokollwidrig codiertes Stьck Text kann Rechner und ganze an sie gekoppelte Infrastrukturen sabotieren.  Statt nur oberhalb der obersten Protokollschicht des World Wide Web zu erscheinen, sollte Netzliteratur die Vielschichtigkeit ihres Sprach- und Textcodes reflektieren und auch mit Programmiersprachen, Netzwerkprotokollen und Betriebssystemen dichten kцnnen und nicht nur Benutzeroberflдchen manipulieren, sondern ihren Code selbst.  
Literatur
[Aar97]	Aarseth, Espen J.: Cybertext. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1997
[Coo92]	Coover, Robert: The End of Books. In: The New York Times Book Review (1992), June 21
[Coo93]	Coover, Robert: Hyperfiction: Novels for the Computer. In: The New York Times Book Review (1993), August 29, S. 1–12
[Fou77]	Fournel, Paul: Ordinateur et йcrivain. In: Oulipo (Hrsg.): Atlas de la littйrature potentielle. Paris : Gallimard, 1977, S. 315–336
[Gri98]	Grigat, Guido: Qu’est ce-que c’est Netzliteratur?  1 1998. – http://privat.schlund.de/N/Netzliteratur/ggthesen.htm
[Gys78]	Gysin, Brion: Permutation poems. In: The Third Mind. New York : Viking, 1978
[Har57]	Harsdцrffer, Georg P.: Frauenzimmer Gesprдchspiele. Tьbingen : Niemeyer, 1968-69 (1643-57) (Deutsche Neudrucke: Reihe Barock)
[Hei99]	Heibach, Christiane: Creamus ergo sumus. Ansдtze zu einer Netz-дsthetik. In: Hyperfiction (siehe [SB99]), S. 101–112
[het99]	Hettche, Thomas (Hrsg.): Null – Online-Anthologie. 1999. – http://www.dumontverlag.de/null/
[IK]	Idensen, Heiko ; Krohn, Matthias: Die imaginдre Bibliothek. – http://www.uni-hildesheim.de/ami/pool/home.html
[Joy90]	Joyce, Michael: Afternoon, A Story. Cambridge, Massachusetts : Eastgate Systems, 1990
[Lan92]	Landow, George: Hypertext. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1992
[MB98]	Mathews, Harry (Hrsg.) ; Brotchie, Alastair (Hrsg.): Oulipo Compendium. London : Atlas Press, 1998
[Mol63]	Moles, Abraham A. erstes manifest der permutationellen kunst. 1963
[SB99]	Suter, Beat (Hrsg.) ; Bцhler, Michael (Hrsg.): Hyperfiction. Basel, Frankfurt/M. : Stroemfeld, 1999 (Nexus 50)
[tra]	trace online writing community. – http://trace.ntu.ac.uk
[WCS96]	Wall, Larry ; Christiansen, Tom ; Schwartz, Randal L.: Programming Perl. Cambridge, Kцln, Paris, Sebastopol, Tokyo : O’Reilly, 1996