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\begin{document}


\title{Unsichtbare Schrift}

\author{Florian Cramer}

\date{16.4.2004}

\maketitle


In meinem Beitrag geht es nicht um Geheimtinten, die
Schrift zwar temporär unsichtbar machen, sie aber über den Umweg
eines chemischen Prozesses für die visuellen Wahrnehmung formatieren und
somit Sichtbarkeit ex negativo herstellen. Vielmehr möchte ich die
Prämisse, daß Schrift sich durch Sichtbarkeit definiere, insgesamt
hinterfragen. Der ersten Absatz des Konferenz-Exposés formuliert sie wie
folgt:

\begin{quotation}

Als das zentrale Paradoxon der Schrift könnte man ihre Sichtbarkeit
bezeichnen. Ist diese zum einen unhintergehbare Bedingung dafür, dass
Schrift überhaupt wahrgenommen, gelesen wird, so erweist sich doch
gerade die Sichtbarkeit in ihrer materiellen Dichte als
Resistenzphänomen ihrer restlosen Einspeisung in Programme des Codierens
und Decodierens.

\end{quotation}

Jorge Luis Borges' Kurzgeschichte ,,Der Garten der Pfade, die sich
verzweigen`` ist berühmt für ihre fiktiven Entwürfe erzählerischer
Rekursionen\footnote{vgl. \cite{foucault:unendliche-sprechen}} und
Labyrinthe, konterkariert diese aber durch einen linearen Kriminal-Plot
von einer geheimdienstlichen Informationsübermittlung im ersten
Weltkrieg: Der chinesisch-deutsche Agent Yu Tsun ermordet in einem Akt
scheinbarer Sinnlosigkeit den ihm unbekannten Sinologen Stephen Albert,
um den deutschen Geheimdienst den Ort einer britischen
Artilleriestellung wissen zu lassen, eine französische Stadt namens
,,Albert``.\footnote{\cite{borges:fiktionen}, S. 77-92} In der Ermordung
Alberts verkehren sich Signifikant und Signifikat: Sein Name steht nicht
mehr für die Person, sondern die Person steht für den Namen ein. Der
tote Körper wird zum Schriftzeichen, der Pistolenschuß zu seinem
Schreibakt. Dieses Zeichen ist indexikalisch, da es eine Spur ist statt
einer symbolischen Inschrift wie einer Tätowierung. Nur verweist es, im
Gegensatz zu einem klassischen Indexzeichen, wie dem Rauch als Index von
Feuer, nicht auf einen Körper oder eine Materie, sondern auf ein
Symbolisches, nämlich die Buchstabenfolge A-l-b-e-r-t. Zwar wird in der
Erzählung die Schrift des toten Körpers letztlich wieder in eine
klassische Typographie, ein Graphem, umcodiert, wenn der deutsche
Geheimdienst den Namen aus britischen Zeitungsmeldungen erfährt. Wäre
die Nachricht aber zum Beispiel auf fernmündliche Weise übertragen
worden, bliebe nur die Leiche als ein Schriftzeichen, dessen Medium
nicht eindeutig bestimmbar ist. Denn was ist der Signifikant des toten
Körpers, der auf das Signifikat seines Namens "Albert" verweist: der
Anblick der Leiche, oder, falls jemand den Pistolenschuß gehört hätte,
die Akustik der Tötung, falls ein Arzt den Puls fühlt, die Haptik der
Leiche, oder, falls sie verwest, ihr Geruch?

Im Schreibakt des Pistolenschusses reflektiert sich die Etymologie von
,,graphein`` und ,,scribere`` als physische Einritzung und Einkerbung,
in der Leiche der Zeichenträger als ,,corpus``. Nicht nur Sichtbarkeit,
sondern auch Haptik und Motorik gehört somit zu den historischen
Attributen der Schrift.  Kafkas Erzählung ,,In der
Strafkolonie`` imaginiert eine Schrift, die zwar typographisch bleibt,
durch ihre radikal körperliche Einschreibung jedoch nicht mehr visuell
wahrgenommen wird.  Der Offizier und Maschinist des Exekutionsapparats
erläutert dies dem Reisenden wie folgt:

\begin{quotation}
Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu
entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist
allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung.
Dann aber spießt ihn die Egge vollständig auf und wirft ihn in die
Grube, wo er auf das Blutwasser und die Watte niederklatscht. Dann ist
das Gericht zu Ende, und wir, ich und der Soldat, scharren ihn
ein.\footnote{[Bibl. Angabe nachtragen]}
\end{quotation}

Entscheidend ist, daß die Schrift nicht bloß metaphorisch entziffert
wird, sondern buchstäblich, der Mann das Gebot ,,Ehre deinen
Vorgesetzten!`` nicht nur als körperliche Unterwerfung und Vernichtung
erfährt, sondern Buchstabe für Buchstabe typographisch entziffert, und das, obwohl die Schrift an die
Grenze ihrer Lesbarkeit getrieben ist : ,,Es darf natürlich keine
einfache Schrift sein``, erklärt Kafkas Offizier; ,,sie soll ja nicht
sofort töten, sondern durchschnittlich erst in einem Zeitraum von zwölf
Stunden; für die sechste Stunde ist der Wendepunkt berechnet. Es müssen
also viele, viele Zieraten die eigentliche Schrift umgeben; die
wirkliche Schrift umzieht den Leib nur in einem schmalen Gürtel; der
übrige Körper ist für Verzierungen bestimmt.``

Auch diese arabeske (und groteske) Schrift erfüllt noch Nelson Goodmans
formale Bestimmung der Schrift als disjunktem und differenziertem
Symbolsystem, oder, anders ausgedrückt, von Schrift als (im strengen
mathematisch-kryptographischen Sinne) codierten Zeichen. Die
typographische Arabeske bildet den Grenzfall einer Schrift, die aus sich
selbst herausstrebt und an der Schwelle zum nicht mehr disjunkten und
differenzierten Bild ästhetische und poetische Komplexität gewinnt. In
ihr zeichnet sich somit die ,,maniera`` und der ,,stilus`` ab, also
Manier und Stil im Wortsinne der individuellen Schreibgeste und
-technik.  Wie die unsichtbare Tinte in ihrem dialektischen Verhältnis
zum sichtbaren Buchstaben, ist sie eine Regelüberschreitung, die ex
negativo die Norm der Schrift als ein durch Alphabet, Setzkasten, ASCII
und Unicode gerastertes System bestätigt. In der Schwellenunschärfe von
alphanumerischer Codierung und uncodierter Linienführung, wie z.B.  in
Kalligraphie, Figurendichtung und bei Künstlern wie Cy Twombly,
existiert Schrift immer nur in Referenz auf ihre codierte Lesbarkeit,
weil sie sonst gar nicht mehr als Schrift wahrnehmbar wäre.  Dem Exposé
dieser Konferenz zufolge ,,erweist sich doch gerade die Sichtbarkeit in
ihrer materiellen Dichte als Resistenzphänomen ihrer restlosen
Einspeisung in Programme des Codierens und Decodierens``; doch
beschreibt der Begriff der Sichtbarkeit bzw.  Schriftbildlichkeit diese
Resistenz eben nicht erschöpfend, wenn Schrift, wie bei Kafka und
Borges, Körper tödlich durchdringt. 

Nicht nur in der Fiktion lassen sich Beispiele solcher Überschreitungen
des Sichtbaren der Schrift finden.  Der amerikanische Experimentalfilmer
und Performer tENTATIVELY, a cONVENIENCE trägt auf seinem rechten
Oberschenkel eine Schrift als eine sich physisch selbst erfüllende
Prophezeiung: der genetischen Code einer Krebszelle ist in
phosphoreszierender, radioaktiver Farbe in die Haut tätowiert.  Eben
nicht als Fiktion, sondern als Faktum rekonstruiert der amerikanische
Germanist Gareth Penn in seinem Buch ,,Times 17`` eine Einschreibung
durch Tötungen. Die bis heute unaufgeklärten Serienmorde des sogenannten
Zodiac-Killers im Kalifornien der späten 1960er Jahre seien, wie er in
einer akribischen philologisch-kryptologischen Untersuchung zu beweisen
versucht, das Werk eines kabbalistischen Land Art-Künstlers gewesen, der
mittels der Uhrzeiten und geographischen Koordinaten der Morde seine
Initialen MOH (Michael O'Hare) kryptographisch eingeschrieben habe.
Penns Nachforschungen rufen schließlich den Zodiac-Mörder auf den Plan
und enden in einem Schachduell der beiden, das fernschriftlich über
Telefonklingel-Codes ausgetragen wird.

Die Codierung, ohne die es Schrift nicht gibt, muß also nicht visuell
sein.  Die bekanntesten Beispiele dafür sind Telegraphie (wörtlich:
Tele-Schrift, im der Elektrizität und der Mechanik), Morseschrift und
Blindenschrift auf Braille-Zeilen, oder auch das Blindschreiben auf
einer Schreibmaschinen- oder Computertastatur. Wenn Schrift sich dadurch
definiert, daß sie codiert ist, so ist sie per Implikation auch
transkodierbar, was es zum Beispiel historisch erlaubt hat, Homers Epen
von mündlicher Rede auf Handschrift, von Handschrift auf Buchdruck und
vom Buchdruck auf Computerdateien umzustellen. Die symbolische
Universalmaschine Computer internalisiert Codierung und Transcodierung
als Operationsprinzip schlechthin. Dies veranschaulichen zum Beispiel
die Arbeiten des Netzkünstlers Vuc Cosic, dessen bevorzugtes Material
Schriftzeichen im 7-bittigen ASCII-Code, also dem amerikanischen
Schreibmaschinenalphabet, sind. Gemeinsam mit seiner Künstlergruppe
,,ASCII Art Ensemble`` schreibt er eine ,,ASCII History of Art for the
Blind``, in der Kunstwerke u.a. von Duchamp, Malewitsch und Warhol
zuerst zu ASCII-Typogrammen digitalisiert werden, um die Buchstaben dann
arbiträr auf Bildschirmen oder von Computerstimmen auszugeben;
theoretisch könnte, so das ASCII Art-Ensemble-Mitglied Walter von der
Cruijsen, der Kreislauf der Recodierung geschlossen und unendlich
perpetuiert werden, wenn die Stimme wiederum an eine
Spracherkennungs-Software gekoppelt würde.

Cosic und das ASCII Art Ensemble führen einem Kunstpublikum bloß
vor Augen und Ohren, was seit 1970 eine Standardfunktion
des Computer-Betriebssystem Unix ist sowie seiner neueren Abkömmlinge
wie GNU/Linux. Während vermeintlich modernere graphische
Betriebssysteme mit ihrer Maus- und Menüsteuerung
jede Ein- und Ausgabe fest an jeweils ein spezifisches Medium knüpfen,
kennt das
klassische Unix nur ASCII-codierte Datenströme,
fließende Schriften also, die im Eimerkettenprinzip von Programm zu
Programm gereicht werden und abstrakt als ,,Standard-Eingabe``,
,,Standard-Ausgabe`` und ,,Standard-Fehlerausgabe`` definiert sind.  Die
Standard-Ausgabe kann nach Belieben an eine Bildschirm-Textdarstellung,
eine Braille-Zeile, einen Drucker, roh an den Soundchip
geschickt oder in eine Datei oder an eine Netzwerkadresse umgelenkt
werden.

Folgt daraus, daß Datenströme erst zur Schrift werden, wenn sie über ein 
Medium sinnlich wahrnehmbar ausgegeben werden? Computerprogrammierer
sprechen von diesen Datenströmen als ,,Code``, was insofern irreführend
ist, als es die mathematische und semiotische Bedeutung von metonymisch
verschiebt: ,,Code`` ist hier nicht mehr definiert wie in Umberto Ecos
,,Einführung in die Semiotik`` als codierendes System bzw.
Transformationsregelwerk, sondern als das Produkt der Codierung. Es
spricht jedoch nichts dagegen, digitale Datenströme ,,Schrift`` zu
nennen, wenn Schrift allgemein als codierte Symbole definiert wird, die
im Unterschied zum Symbol als Abstraktum nur in Verbindung mit einem
physischen Träger existieren. In ihrem Aufsatz ,,Schrift in Bewegung -
Eine semiotische Analyse der digitalen Schrift`` argumentiert die
Medienwissenschaftlerin Gabriele Gramelsberger:

\begin{quotation}
,,Das Erzeugungsprinzip von Zeichen und Zeichensystemen mit Computern
hingegen ist [...] verschieden. Während im Falle der skriptographischen
und typographischen Implementierung die Speicherung und die Präsentation
der Zeichen zusammenfallen, sind beide im elektronischen Medium des
Computers voneinander getrennt. Oder anders gesprochen: Die Grapheme
werden nur noch für die Präsentation genutzt, nicht mehr zu ihrer
Speicherung und Generierung auf Maschinenebene.``\footnote{[Bibliogr.
Angabe nachtragen]}
\end{quotation}

Es handelt sich also um eine Wahrnehmbarkeit zweiter Ordnung, in der die
Schrift erst durch Hilfsmittel bzw., sofern es sich um digitale Schrift
handelt, Transkodierung auf eine (arbiträre)
Präsentationsebene lesbar wird.  Dennoch handelt es sich um Schrift, da
auch im Computer Symbole nur physisch existieren, als Elektronen in einem
Chip, magnetische Impulse einer Festplatte, oder optische Einkerbungen
einer CD-ROM. Diese Schrift ist ähnlich lesbar oder unlesbar wie
zum Beispiel Robert Walsers Mikrogramme oder kryptographierte und
steganographierte Schriften, so daß jene Wahrnehmbarkeit auf Umwegen,
die Gramelsberger an digitaler Schrift beobachtet, sich weder auf den
Computer beschränkt, noch ein historisch neues Phänomen ist.

Ich komme zum Ende eines simplen Plädoyers dafür, die Materialität der
Schrift nicht auf ihre Bildlichkeit zu reduzieren, einen Saussureschen
Phonozentrismus nicht durch einen Grapho- oder Ikonozentrismus zu
ersetzen und statt von ,,Sichtbarkeit`` lieber allgemein von
,,Wahrnehmbarkeit`` (oder Materialästhetik) der Schrift zu sprechen.
Schrift kann einerseits technisch definiert werden als codierte Symbole,
die eine Verbindung mit einem beliebigen physischen Träger eingehen und
sich deshalb nicht der Codierung erschöpfen, andererseits ästhetisch als
Symbole, die sinnlich, aber nicht zwingenderweise visuell wahrgenommen
werden. Das Widerständige der Schrift gegen ihre ,,restlose Einspeisung
in Programme des Codierens und Decodierens``, um noch einmal das Exposé
der Konferenz zu zitieren, begründet sich somit nicht in
Schriftbildlichkeit im Speziellen, sondern allgemein in den jeweiligen
Eigenheiten des physischen Trägers der Schrift, die bei der
Transkodierung der rein alphabetischen Information verloren gehen:
Musikalität (z.B. eines hypothetischen Morse-Gedichts), Visualität
(eines Figurengedichts), Haptik (eines Buchs oder Schriftobjekts), in
anderen Worten: der jeder Schrift anhaftenden analogen und nicht
digitalen Information.


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\end{document}
