ber Literatur und Digitalcode
Florian Cramer
Freie Universit‰t Berlin, Institut f¸r Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft
9/2001 (¸berarbeitet 2002 und 2003)

ABSTRACT

Diesem Text liegt die Hypothese zugrunde, daﬂ die theoretische Diskussion digitaler Literatur, ebenso wie die Dichtung, auf die sie sich bezieht, ihren Focus verschoben hat von computerprozessierten Zeichen als vermeintlicher Erweiterung und ‹berschreitung des Textes (manifest in Begriffen wie ,,Hypertext“, ,,Hyperfiction“, ,,Hyper-/Multimedia“) hin zur Textlichkeit von Computerdaten an sich. Einige Ph‰nomene, die dies praktisch belegen:

Die Auseinandersetzung mit der ƒsthetik und Politik von Computercodes in der unter dem Label ,,net.art“ bekanntgewordenen konzeptualistischen Netzkunst;

im Gegenzug die Pr‰gung experimenteller Netzdichtung durch net.art-ƒsthetik;

die institutionelle und personelle Affinit‰t von net.art zum politischen Aktivismus im Netz;

die enge ‰sthetische Anlehnung der net.art an die Sprachen und Codes einer ‰lteren, rein technisch ausgerichteten ,,Hacker“-Kultur

das Zusammenwachsen der drei genannten Kulturen - Netzkunst, Netzaktivismus und Hackerkultur;

Freie Software bzw. Open Source und offene Netzwerkprotokolle als Schl¸sselthemen der ‰sthetischen und politischen Diskurse aller dreier Kulturen;

schlieﬂlich der Einfluﬂ von Hacker-, net.art-, Code- und Netzprotokoll-ƒsthetik auf zeitgenˆssisches Schreiben im Internet (z.B. bei mez, Alan Sondheim, Talan Memmott und Ted Warnell).

So fragt sich, wie ,,Codeworks“ - wie sie Alan Sondheim nennt - unter Textbegriffe faﬂbar sind, die ohne Reflexion von digitalem Code im allgemeinen und digitalem Programmcode im besonderen gepr‰gt wurden. Ist es bloﬂ ein Zufall, daﬂ Codeworks, die Lowlevel-Codes von Computerprogrammen und Netzwerkprotokollen ‰sthetisch appropriieren, uﬂerlich konkreter Poesie ann‰hern? In welchem Verh‰ltnis stehen Computerprogramme und Literatur dar¸ber hinaus?  Ist Softwarekunst literarisch, weil sie aus Quelltexten entsteht?

Code

Da Computer und Internet wie alle digitalen Technologien mit Nullen und Einsen operieren, basieren sie auf Code. Nullen und Einsen sind ein Alphabet, das informationsverlustfrei in andere Alphabete ¸bersetzt und von ihnen ebenso informationsverlustfrei r¸ck¸bersetzt werden kann. -- Es ist unsinnig, die Definition von ,,Alphabet“ im allgemeinen auf das lateinische Alphabet im besonderen zu begrenzen, da dieselbe Textinformation arbitr‰r als Buchstaben, Morse- ode, Flaggenzeichen oder Sequenzen von Nullen und Einsen codiert werden kann. W‰hrend das Alphabet Computern und Internet technisch eingeschrieben ist, kˆnnen z.B. Bilder und Tˆne erst dann digital gespeichert und prozessiert werden, wenn sie von analogen Licht- und Tonsignalen in numerischen Code bersetzt wurden, eine ‹bersetzung, die im Gegensatz zur digitalen Speicherung konventioneller Texte, verlustbehaftet, also irreversibel und asymmetrisch ist. Tˆne und Bilder sind per se nicht codiert, sondern m¸ssen in Codes gerastert werden, um computerberechenbar zu sein; jeder Text hingegen, der mit einem Setzkasten oder einer Schreibmaschine geschrieben werden kann, ist bereits codiert. Literatur ist daher in digitalen Informationsprozessoren eine privilegierte symbolische Form. Man kann eine Sammlung von Textdateien nach dem Wort ,,Vogel“ durchsuchen, w‰hrend die Suche nach Vˆgeln in digitalisierten Bilder oder von Vogelstimmen in digitalisierten Tˆnen unvergleichlich aufwendiger und fehleranf‰lliger ist, da sie entweder k¸nstliche Intelligenz-Algorithmen oder manueller Indizierung voraussetzt, beides Methoden, die unsemantischen Text (numerische Werte f¸r Graphik-Pixel bzw. Tonwellen-Ausschl‰ge) in semantischen (n‰mlich Wortbeschreibungen) bersetzen.

Ebenso gilt das Umgekehrte: Digitale Daten und Algorithemn kˆnnen auch in nichtdigitalen Medien wie z.B. B¸chern gespeichert werden, solange sie in Zeichen ¸bersetzt werden, die nach der Logik eines Alphabets codiert sind, wie es z.B. in Programmierhandb¸chern und technische Standardisierungsdokumenten des Internets geschieht. F¸r die verlustfreie ‹bersetzung von Computercode in Druckbuchstaben mit anschlieﬂender R¸ck¸bersetzung der Buchstaben in Computerdateien gibt es, bis heute, zwei prominente Beispiele:

den Quellcode von Phil Zimmermans Verschl¸sselungssoftware ,,Pretty Good Privacy“ (PGP).

Die PGP-Algorithmen galten unter U.S.-amerikanischen Recht als Kriegswaffen und unterlagen daher einem Exportverbot. Zimmerman umging es, indem er den Programm-Quelltext von PGP in einem Buch verˆffentlichte. Da B¸cher, anders als Algorithmen, unter den ersten amerikanischen Verfassungszusatz der Redefreiheit fallen, konnte der PGP-Code in andere L‰nder exportiert und, durch Scannen und Abtippen, in ein maschinenausf¸hrbares Programm r¸ck¸bersetzt werden.

der Quellcode von DeCSS, einem kleinem Programm, das die Verschl¸sselung von DVD-Filmen knackt.

Da DeCSS laut dem amerikanischen Digital Millennium Copyright Act (DMCA) und dem k¸rzlich novellierten europ‰ischen Urheberrecht illegal ist, wurden in den USA auch Flugbl‰tter und T-Shirts mit aufgedrucktem DeCSS-Quellcode verboten.

Die Ansicht, daﬂ Programmcode ,,freie Rede“ (im Sinne auch von Schrift) sei, ist unter Informatikern und Programmierern weit verbreitet und bildet auch die Grundlage von Lawrence Lessigs juristischer Theorie des Internets. lessig:code Strenggenommen ist es falsch, von ,,digitalen Medien“ zu reden, da es nur digitale Information gibt, die in analogen Medien wie Elektrizit‰t, Lichtwellen und Magnetfeldern ¸bertragen und gespeichert wird. Digitale Information wird ,,medial“ nur durch analoge Technik; Computerbildschirme, Lautsprecher, Drucker zum Beispiel sind analoge Ausgabeger‰te, die an Computern durch Digital-Analog-Wandler wie Video- und Audiokarten gekoppelt sind.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

Tastaturen, M‰use, Scanner und Kameras sind, reziprok, Analog-Digital-Wandler.

Ein heute typischer PC nutzt magnetische Scheiben (Disketten und Festplatten), optische Scheiben (CD-ROM und DVD-ROM) und Chipspeicher (RAM, USB-Flash-Speicher) als seine Speicher- und elektrische oder optische Leiter als seine ‹bertragungsmedien. Theoretisch kˆnnte man aber auch einen Computer mit eingebautem Scanner und Drucker bauen, der B¸cher und Druckschriften als Speichermedien verwendet. Alan Turings Maschine zeigt, daﬂ keine Elektronik nˆtig ist, um einen Computer zu bauen; im Bostoner Computermuseum steht ein einfacher mechanischer Computer, der aus Besenstielen zusammengebaut wurde.

Gegen¸berstellungen von ,,dem Buch“ und ,,dem Computer“ sind irref¸hrend, weil sie die Speicher- und Ausgabemedien (Papier versus einer Vielzahl optischer, magnetischer und elektronischer Techniken) mit der Information (alphabetischer Text versus bin‰rer Code) verwechseln. Sie ignorieren auch den Reichtum traditioneller Speicher- und bertragungsmedien der Literatur, die ¸ber das Buch hinaus auch mentale Speicherung und m¸ndliche ‹bertragung, Tonkonserven, Radio und Fernsehen einschlieﬂen, um nur einige zu nennen. Eben weil Literatur per ihrer Definition als ,,Buchstabenkunst“ codiert ist, ist sie (anders als z.B. Malerei und Skulptur) nicht an ein bestimmtes Material gebunden und kann ber faktisch jedes Medium verbreitet werden.

Wenn es im strengen Sinne keine digitalen Medien gibt, gibt es strenggenommen auch keine digitalen Bilder und Tˆne. Ein sogenanntes ,,digitales Bild“ ist ein Sequenz von Codes, die Maschinenbefehle erzeugen, welche wiederum den Elektrizit‰tsfluﬂ erzeugen mit dem einer analoger Bildschirm oder Drucker ein Bild ausgibt.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

Normalerweise zerf‰llt dieser Code in drei Teile. Der erste - die sogenannte Ton- oder Bilddatei - enth‰lt die maschinen- und betriebssystemunabh‰ngigen abstrakten Informationen, der zweite - die sogenannte Betrachter- oder Abspielsoftware - die Befehle, die die abstrakte Information in ein betriebssystemspezifisches Format umwandeln, der dritte - das Betriebssystem - wandelt die Programmausgabe f¸r das Ausgabeger‰t, ob Bildschirm oder Drucker. Diese drei Programmschichten sind jedoch nur Konventionen. Theoretisch kˆnnte die “digitale Bilddatei“ selbst allen Befehlscode enthalten, um sich auf analogen Endger‰ten auszugeben, einschlieﬂlich jenes Codes, der konventionell als Bootloader und Betriebssystemkern definiert ist.

Nat¸rlich ist es nicht unerheblich, ob z.B. eine Kette von Nullen und Einsen in eine Bilddarstellung ¸bersetzt wird, weil dies ihre Semantik und somit Interpretation und Anwendung bestimmt. Meine vorige Argumentation sollte dies, obgleich formalistisch, nicht verleugnen, sondern lediglich unterstreichen, daﬂ

wenn von ,,Multimedia“ oder ,,Intermedia“ in Verbindung mit Computern die Rede ist, es nicht um digitale Systeme als solche geht, sondern um bersetzungen digitaler Information in analoge Ausgaben und umgekehrt. Literatur wird ,,multimedial“ also gerade nicht durch Digitalisierung, sondern durch Entdigitalisierung.

Text und Literatur in diesen ‹bersetzungsprozessen privilegierte symbolische Systeme sind, weil sie (a) schon codiert vorliegen und (b) Computer auf der Grundlage codierter Instruktion operieren.

Literatur und Computer treffen sich erstens dort, wo Alphabet und Code, Umgangssprachen und Programmiersprachen sich ¸berschneiden, zweitens in der Ansteuerung analoger Technik durch digitalen Code. W‰hrend Code f¸r Leser nat¸rlich nicht existiert ohne die Medien, die ihn wahrnehmbar machen, erweitert umgekehrt der Computer die Medien der Literatur nicht. Sie alle - Elektrizit‰t, elektrische Ton- und Bild¸bertragung etc. -- hat es auch vor und unabh‰ngig von Computern und digitaler Informationsverarbeitung gegeben.

Um einen Standpunkt zu revidieren, den ich in einer ‰lteren Publikation vertreten habe:En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

“Warum es zuwenig interessante Computerdichtung gibt. Neun Thesen”, <http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin/homepage/writings/net_literature/general/karlsruhe_2000//karlsruher_thesen.pdf> Das Konzept der digitalen Dichtung, oder Computernetzdichtung, impliziert keine spezifischen Medien, nicht einmal spezielle Maschinen. Wenn Computer aus Besenstielen gebaut und mit Schn¸rsenkeln oder Bongotrommeln vernetzt werden kˆnnen (siehe <http://eagle.auc.ca/~dreid/>); wenn digitale Daten, einschlieﬂlich ausf¸hrbarer Algorithmen, in B¸chern gedruckt und von ihnen zur¸ck in Maschinen eingespeist oder alternativ von Lesern mental ausgef¸hrt werden kˆnnen, kann Computernetzdichtung ebenso gut auch im Medium Buch erscheinen.

Der Terminus digitaler ,,Multimedialit‰t“ oder ,,Intermedialit‰t“ kˆnnte hilfreicher neudefiniert werden als die Mˆglichkeit Information von einem Medium ins andere verlustfrei hin und her zu ¸bersetzen, so daﬂ die sicht-, hˆr- oder f¸hlbare Repr‰sentation dieser Information arbitr‰r wird. Dies ist nicht mˆglich, ohne daﬂ die Information in irgendeiner Art von Alphabet - ob alphanumerisch, bin‰r, hexadezimal oder in Morsezeichen - codiert ist.

Literatur

Synthese: Dinge zusammensetzen

Betrachtet man die textuelle Codiertheit digitaler Information, so l‰uft man nat¸rlich Gefahr, an digitalem Code gemachte Beobachtungen auf Literatur als solche zu projizieren. Computer operieren mit einer Sprache, die keine Semantik kennt und die auch syntaktisch weitaus weniger komplex ist als menschliche Umgangssprache. Da die Alphabete von Computer- und Umgangssprachen wechselseitig konvertierbar sind, bleibt ,,Text“ - definiert als eine z‰hlbare, endliche Menge alphabetischer Zeichen - eine g¸ltiger Begriff f¸r Sequenzen von Maschinencode und konventionelle Schrift gleichermaﬂen. In Syntax und Semantik jedoch sind beide nicht austauschbar. Computeralgorithmen sind, als logische Aussagen, eine formale Sprache und somit nur eine begrenzte Untermenge von Sprache insgesamt.

Es ist jedoch ein popul‰rer Irrtum zu glauben, daﬂ ,,Maschinensprachen“ nur f¸r Maschinen lesbar seien und deshalb irrelevant f¸r menschlich geschaffene Kunst und Literatur und daﬂ auch umgekehrt Literatur und Kunst mit formalen Sprachen nichts zu tun h‰tten. Schlieﬂlich sind Computercodes und -programme keine Maschinenkreationen und Maschinenprozesse, die nur miteinander kommunizieren; sondern sie sind von Menschen geschaffene Schriften.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

Kein Computer kann sich selbst reprogrammieren. Selbstprogrammierung ist nur mˆglich innerhalb eines Rahmens von Spielregeln, die ein menschlicher Programmierer vorgegeben hat. Eine Maschine kann sich anders als erwartet verhalten, weil beim Verfassen ihrer Spielregeln nicht alle mˆglichen Situationen bzw. Systemzust‰nde ¸bersehen wurden, doch kann keine Maschine ihre Spielregeln ¸berschreiben. Der K¸nstler und Programmierer Adrian Ward pl‰diert f¸r eine Umkehrung der Annahme, daﬂ die Maschine eine Sprache beherrsche:

,,Wir sollten meiner Meinung nach eher in dem Sinne denken, daﬂ wir
unsere schˆpferische Subjektivit‰t in automatisierte Systeme
einschreiben, anstatt naiv zu versuchen, einem Automaten seine ,eigene‘
kreative Agenda zu verschaffen. Viele von uns tun dies tagein und
tagaus. Wir nennen es ,Programmieren“‘.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

,,I would rather suggest we should be thinking about embedding our own creative subjectivity into automated systems, rather than naively trying to get a robot to have its ‘own’ creative agenda.  A lot of us do this day in, day out. We call it programming.“, zitiert aus einer E-Mail an die Netzkunst-Mailingliste ,,Rhizome“ vom 7.5.2001 Man kˆnnte dies auch Komposition von Partituren nennen, und es ist kein Zufall, daﬂ Tonk¸nstler Computer viel fr¸her eingesetzt und gr¸ndlicher verstanden haben als Dichter. Die westliche Musik ist das herausragende Beispiel einer Kunst, die auf einem schriftlich notierten, formalen Instruktionscode beruht. Ironien im Medium des Code wie ,,B-A-C-H“ bei Johann Sebastian Bach, die notentypographischen Figuration von Erik Saties ,,Sports et divertissements“ und die experimentellen Partituren von John Cage zeigen, daﬂ formaler Steuercode eine eigene ‰sthetische Dimension und intellektuelle Komplexit‰t besitzt, und nicht bloﬂ Mittel zum Zweck eines Kunstwerks ist, das in einem anderen Medium erscheint. In einigen Werken sind Musikkomponisten von der klassischen Notenschrift zur nat¸rlichen Schriftsprache gewechselt, so z.B. auch La Monte Young in seiner ,,Composition No.1 1961“, die sich einfach in der Anweisung ,,Draw a straight line and follow it.“ erschˆpft.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num] hundertmark:maciunas Den Fluxus-Performances von George Brecht, George Maciunas, Nam June Paik und anderen liegen ‰hnliche Partituren zugrunde. 1969 schrieb der amerikanische Komponist Alvin Lucier sein zum Klassiker der neuen Musik gewordenes St¸ck ,,I am sitting in a room“ als eine kurze, gesprochene Anweisung, das St¸ck aufzuf¸hren, in dem man sie selbst im Raum abspielt, wieder neu aufnimmt und dadurch akustisch moduliert.

In der Literatur sind formale Instruktionen notwendige, implizite Voraussetzung aller permutationellen und kombinatorischen Dichtung,En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

Einige historische Beispiele wurden auf meiner Website <http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin/permutations> als Computerprogramme adaptiert, die online ausgef¸hrt werden kˆnnen.
 deren Geschichte ihrerseits auf die Tradition der Buchstabenkombinatorik in der Kabbala und Sprache der Magie zur¸ckgeht. Selbst in einer realistischen Erz‰hlung gibt es eine implizite formale Anweisung wie - z.B. in welcher Reihenfolge - ein Text zu lesen sein, im Gegensatz zum Hypertext, der zwar alternative Reihenfolgen anbietet, zugleich aber seine Alternativen dem Leser (der in einem Buch noch frei bl‰ttern kann) zwingend vorschreibt. Und schlieﬂlich ist die Grammatik eine implizite, pervasive formale Instruktion.

Die Gramatik des Computers unterscheidet sich jedoch von der Grammatik nat¸rlicher Sprache darin, daﬂ, um einen informatischen Fachausdruck zu benutzen, der Namensraum von Instruktion und ihrer Ausf¸hrung derselbe ist: Wenn, wie Inke Arns es vorschl‰gt, man vom Instruktionscode als ,,Genotext“ und vom Code, den er erzeugt, als ,,Ph‰notext“ spricht, dann zeichnet sich computerprozessierte gegen¸ber gesprochener Sprache dadurch aus, daﬂ sowohl Geno-, als auch Ph‰notext im selben Alphabet von Bits und Bytes codiert sind und im selben Medium von (heute in der Regel) elektrischen Strˆmen, w‰hrend in gesprochener Sprache der Genotext der Grammatik im Geschriebenen implizit und nicht explizit steckt. Einem zuf‰lligen Schnipsel digitalem Code kann nicht abgelesen werden, ob es maschinenausf¸hrbar ist oder nicht, ob es ein Genotext ist oder ein Ph‰notext. Jeder digitale Code, sogar ein ,,Projekt Gutenberg“-Text von, zum Beispiel, Homers ,,Odyssee“ ist potentiell maschinenausf¸hrbar, je nach dem, ob anderer Code - ein Compiler, Runtime-Interpreter oder die Logikschaltungen eines Mikroprozessors -- ihn als Kette von Maschinenbefehlen auszuf¸hren, zumal Computercode in hohem Maﬂe rekursiv ist und, als Architektur virtuell implementierter Maschinen, dazu tendiert, in Schichten um Schichten seiner selbst angeh‰uft zu werden.

Analyse: Dinge auseinandernehmen

Daﬂ man digitalem Code nicht ansieht, ob es ein maschinenausf¸hrbares Programm ist oder nicht, ist conditio sine qua non aller E-Mail-Viren, aber auch der ,,Codeworks“ von K¸nstlern wie Jodi, antiorp/Netochka Nezvanova, mez, Ted Warnell, Alan Sondheim, Kenji Siratori - um nur einige Begr¸nder des Genres zu nennen. Nur sind die Codeworks fiktional insoweit sie nur ‰sthetisch vorgeben, viraler Maschinencode zu sein.

Mit dem Virus “biennale.py” des Netzk¸nstlerduos <http://www.0100101110111001.org> als der Ausnahme eines Code-Kunstwerks, das tats‰chlich ein Computervirus ist.

Codeworks - ein Begriff, der von Alan Sondheim gepr‰gt wurde - sind die herausragenden Beispiele einer digitalen Dichtung, die die interne Textualit‰t des Computers reflektiert. Sie tun dies jedoch nicht, indem sie, um Alan Turing via Raymond Queneau zu zitieren, Computerdichtung f¸r Computer sind,En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num] queneau poËmes %P 3 sondern indem sie mit den Verwirrungen und Grenzunsch‰rfen von maschinen- und menschengenerierter Sprache spielen und die kulturellen Implikationen dieser ‹berschneidungen reflektieren.  Die ,,mezangelle“-Dichtung von mez (Mary-Anne Breeze), die die Syntax von Programmiersprachen, Netzwerkprotokollen und Englisch zu einer hybriden Phantasiesprache verschmilzt, ist ein herausragendes Beispiel solch einer Poetik.

Von ‰lterer Formalcode-Dichtungen wie La Monte Youngs Composition 1961 , Fluxus-Partituren und Anagramm- und Wortpermutationslyrik weichen Codeworks in einer bemerkenswerten Hinsicht ab: Sie konstruieren oder synthetisieren ihre Instruktionen nicht wie im Labor, sondern benutzen benutzen existierenden Code bzw. existierende Grammatiken, um sie zu zerlegen. Ich stimme Friedrich Block und seinen ,,Eight Digits of Digital Poetry“ <http://www.dichtung-digital.de/2001/10/17-Block/index-engl.htm> zu, daﬂ digitale Dichtung im historischen Kontext experimenteller Lyrik betrachtet werden sollte. Eine Poetik der Synthese kennzeichnete kombinatorische Dichtung und k¸nstlerische Instruktions-Partituren, eine Poetik der Analyse, des Auseinandernehmens, kennzeichnete den Dadaismus und seine Nachfolger. Jedoch findet man in den Vor- und Nachkriegs-Avantgarden des 20. Jahrhunderst nur wenig Dichtung, die mit formalen Instruktionen analytisch verf‰hrt (wie z.B. die ALGOL-Computersprachenlyrik der Oulipo-Dichter FranÁois le Lionnais and NoÎl Arnaud in den fr¸hen 1970er Jahren). Oulipo Compendium %P 47 Die Codelyrik des Internets hingegen ensteht unter der historisch neuen -- wenn man so will, postmodernen - Bedingung einer flutenden Abundanz von Maschinencodes.

Die These, daﬂ es keine digitalen Medien, sondern nur in analogen Medien gespeicherten und ¸bertragenen digitalen Code gibt, findet sich in den Codeworks voll best‰tigt. Das bevorzugte Medium der meisten genannten Code-K¸nstler ist, ganz im Gegensatz zu Hypertext und Multimedia, simpler ASCII-Text. Dabei sind komplexe technopoetische Reflexionen und Low Tech-Medien eben kein Widerspruch. Im Gegenteil ist Low Tech Teil des kritischen Selbstverst‰ndnisses der Codework-K¸nstler.

Hypertext- und Multimediadichter, deren Arbeiten historisch kurz vor dem World Wide Web und dann parallel zu seinem Ausbau entstanden, betrachteten sich zu Recht als dessen Pioniere. In den 1990er Jahren loteten sie fortw‰hrend die technischen Grenzen sowohl des Internets, als auch von Multimedia-Computertechnik aus. Doch indem digitale Kunst und Literatur zu Technologiestudien neuer Browser-Funktionen und Multimedia-Plugins wurde, begab sie sich zugleich in die Sackgasse geschlossener, industriekontrollierter Codierungen.En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

wie z.B. die Datenformate und Softwaretechnologien Shockwave, QuickTime und Flash
 Ob beabsichtigt oder nicht, wurde digitale Kunst deshalb zur Komplizin der Umformatierung des World Wide Web von einem offenen, Betriebssystem- und Browser-agnostischen Informationsnetzwerk zu einer von propriet‰rer Technik abh‰ngigen Plattform.

Da Codeworks den Leser umlenken von Softwarecode, der vorgibt, keiner zu sein (wie z.B. 3D-Simulationen), auf Code, der sich auch als Code pr‰sentiert, haben sie klare Affinit‰t zu Hacker-Kulturen, und zwar in technischer, ‰sthetischer und politischer Hinsicht. Zwar bezeichnet das Wort ,,Hacker“ weitaus gegens‰tzlichere Akteure, als es in seiner Einheit suggeriert,En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

Boris Grˆndahls Artikel ,,The Script Kiddies Are Not Alright“ beschreibt die vielen, z.T. sogar antagonistischen Lager und Generationen des ,,Hackertums“, <http://www.heise.de/tp/deutsch/html/result.xhtml?url=/tp/deutsch/inhalt/te/9266/1.html>
 doch kˆnnten sie ebenfalls unterschieden werden in solche, die Dinge konstruktiv zusammenf¸gen, wie z.B. Freie Software- and Demo-Programmierer levy hackers und denjenigen, die Dinge zerlegen, wie z.B. Cracker von Seriennummern und Telekommunikationsnetzen aus dem Umfeld der Underground-Publikationen YIPL, TAP, Phrack und 2600.  De facto stammen die wichtigsten poetischen Formen der Code-K¸nstler aus Hacker-Subkulturen seit den 1970er Jahren, so z.B. auch ASCII Art, Code-SlangEn[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

wie ,,7331 wAr3z d00d“ f¸r ,,leet [=elite] wares dood“ und Dichtung in Programmiersprachen (wie Perl poetry). Manche Codek¸nstler (wie z.B. jaromil und Walter van der Cruijsen) gehˆren sogar sowohl zur ,,hacker“-, als auch  zur ,,Netzkunst“-Kultur.

Seit ihren Anf‰ngen war die unter dem Label ,,net.art“ bekanntgewordenen konzeptualistische Netzkunst Teil einer kritisch politisierten Netzkultur und ist auch heute noch eng verkn¸pft mit einem netzkulturellen Diskurs, wie ihn die internationale Mailingliste ,,Nettime“ gepr‰gt hat. In ihrer ƒsthetik, Poetik und Politik wurzeln die Codeworks eher in der net.art als in der Hypertext-Literatur und ihren historischen Wurzeln an der amerikanischen Brown University.

Welche Verbindungen gibt es noch zwischen Literatur und digitalem Code, wenn man von den Codework-Poetiken absieht? Diskutiert man die Poetik des digitalen Codes als literarische Poetik - und nicht Literatur als digitalen Text --, so erweisen sich beide als eng miteinander verwandt. Dies bedeutet nicht, wie John Cayley in seinem Abstract zur Erfurter ,,p0es1s“-Konferenz meint,En[.s]*7u/10u’+.7m’En+[fn*text-num]

http://www.p0es1s.net/poetics/symposion2001/a_cayley.html , daﬂ man Friedrich Kittlers technozentrische Medientheorie unterschreibt, die, trotz ihrer Provokation der Geisteswissenschaften und des philosophischen Idealismus, in jene metaphysische Falle geraten zu scheint, die Jacques Derrida in ,,…criture et diffÈrence“ beschreibt: Durch die Ersetzung eines metaphysischen Zentrums (bei Kittler: der Geist, der aus den Geisteswissenschaft ausgetrieben wird) durch ein anderes (Technik und ihre Diskursgeschichte) wird Metaphysik nicht, wie behauptet, zerstˆrt, sondern nur unter anderem Vorzeichen fortgeschrieben.

Im Untertitel stellt dieser Text eine offene Frage: ,,Kˆnnen Textbegriffe, die ohne Ber¸cksichtigung elektronischer Texte entwickelt wurden, auf digitalen Code angewandt werden, und welche Rolle spielt Literatur dabei?“ Ich mˆchte sie nur vorl‰ufig beantworten: W‰hrend alle Literatur, die schriftlich codiert ist, die sprach- und textliche Verfaﬂtheit des Computers und digitaler Dichtung zu verstehen hilft, kann mit Computer und digitaler Dichtung als Denkfiguren die Codiertheit der Literatur und ihrer sprachlichen Kontrollstrukturen gelesen werden, dann besonders, wenn sich in ihnen in sich zwei gegens‰tzliche Prinzipien der Sprache virulent vermischen, das strukturelle und das performative.