c/o Freie Universitдt Berlin
Seminar fьr Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
Hьttenweg 9
14195 Berlin  

sub merge {my $enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen
Florian Cramer
5.2.2001

Bislang wurden vor allem solche elektronische Texte ,,Netzliteratur“ genannt, die experimentelle Erzдhl- und Schriftformen der literarische Moderne (und Postmoderne) von der Buchseite auf den Computerbildschirm transponieren und Kontinuitдten und Differenzen erkunden, die diese Transposition zeitigt. Wenig beachtet wurden hingegen poetische Spielformen, die von Programmierern und Nutzern des Internets entwickelt wurden lange bevor der Begriff ,,Netzliteratur“ entstand. Dieser Text soll einige von ihnen untersuchen. 
Ein historischer Rьckblick: Zwar existiert das Internet, einschlieЯlich seiner Prototypen, bereits seit ьber dreiЯig Jahren, doch erst als um 1993 das World Wide Web erfunden wurde und die Browser Netscape Navigator und spдter Microsoft Internet Explorer einen Standard fьr Bildschirm-Anzeige elektronischer Texte etablierten, entstand eine ,,Netzliteratur“, die ihren Namen als de-facto-Synonym von ,,Hypertext“-Dichtung bzw. ,,Hyperfiction“ begriff.  Das Konzept des ,,Hypertexts“ und der Netz-,,Hyperfiction“ umfaЯt assoziative Verknьpfungen von Texten, die auf einem oder auf verschiedenen Computern verstreut sind, setzt aber keine Programmierung voraus. Statt den Computer selbst zu programmieren und ihn Text generieren zu lassen, wie es Ende der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre die Computerlyrik des Beat poet Brion Gysin, der Stuttgarter Gruppe um Max Bense und der franzцsischen Oulipo-Dichter um Raymond Queneau und Franзois le Lionnais,   nutzt die neuere ,,Netzliteratur“ den PC mit seiner vorinstallierten Software als vernetztes Bildschirmlesegerдt. 
Nicht nur in dieser ,,Netzliteratur“ selbst, sondern auch in ihrer Kritik und Philologie wurden poetische Formen ьbersehen, die seit den 1970er Jahren in andere Netzkulturen entwickelt wurden, ohne explizit als literarisch ausgewiesen zu werden. An ihnen zeigt sich, wie problematisch es ьberhaupt ist, aus dem Internet und der Computerkultur ein spezifisch literarisches Feld zu destillieren und von Nicht-Literatur zu unterscheiden. Denn sogenannte Softwarearchitekturen, das Internet eingeschlossen, sind selbst nichts als Text;  Text, der in Computersprachen geschrieben ist und als digitaler Schriftcode ьbermittelt, transformiert und ausgefьhrt wird. Auch vermeintlich multimediale Bild- und Tondaten sind, bis sie den Rechner verlassen, Textcode und als solche mit rhetorischen Operationen der Wiederholung, Auslassung und Verschiebung manipulierbar. Da das Internet ein Textgebilde aus den komplex gewebten Codes von Betriebssystemen, Hilfsprogrammen, Programmiersprachen und Netzwerkprotokollen,  von denen ,,Hypertext“ und ,,World Wide Web“ nur eine дuЯerste und arbitrдre Reprдsentationsschicht sind, doch nur wenige sogenannte ,,Netzliteratur“ diese Struktur halbwegs kennt und reflektiert, ist die Schriftsteller-Avantgarde des Internets bei seinen Programmierern zu suchen. Seitdem im Jahre 1969 an der University of California at Los Angeles der erste Knoten des spдteren Internets in Betrieb genommen wurde, sind Systemprogrammierer und Netzwerkadministratoren, aber auch Hacker, die den Protokollcode verletzen und subvertieren, die Schreiber mit dem komplexesten Verstдndnis digitaler Schriftlichkeit. Ihre Kultur hat eigene poetische Spiele entwickelt, von denen wenige wie die bildschirmtypographischen ,,Emoticon“-Smilies populдr geworden sind,  und andere hier vorgestellt werden sollen: ASCII Art, rekursive Akronyme und Lyrik in Programmiersprachen sind nicht nur bemerkenswerte poetische Formen an sich, sondern werden in der konzeptkьnstlerischen Net.Art fortgeschrieben und interessant modifiziert. 
1  ASCII Art
ASCII, der ,,American Standard Code for Information Interchange“, ist seit 1963 der kleinste gemeinsame Nenner aller Computer-Systemschriften: ein Alphabet von 128 Buchstaben, Zahlen und Interpunktionszeichen, das dem Zeichenvorrat einer amerikanischen Schreibmaschine entspricht und deshalb weder Umlaute, noch andere spezifische Zeichen nichtenglischer Sprachen enthдlt.  ASCII-Text ist Computertext ohne jegliche typographische Auszeichnungen, ohne Schriftformatierungen also, und bildet nach wie vor den Standardcode fьr E-Mail, sowie das Zeichenrepertoire aller Programmiersprachen und der meisten Netzwerkprotokolle. Bevor die graphischen Benutzeroberflдchen unter anderem des Apple Macintosh und von Microsoft Windows Graphiken und formatierten Text einfьhrten und bevor das World Wide Web diese Neuerung aufs Internet ьbertrug und auch beliebige Dateien als E-Mail-Anhang verschickt werden konnten, spielte sich alle Netzkommunikation im ASCII-Code ab. Dort, wo dies als Mangel empfunden wurde, entstanden analog zu mechanisch getippten Schreibmaschinen-Graphiken elektronische ASCII-Typogramme, die Fotographien und Zeichnungen (oft Comic-Illustrationen) durch Buchstaben und Zahlen nachbilden. Im Gegensatz zu den Ideogrammen der konkreten Poesie und den Figurengedichten der Antike und frьhen Neuzeit sind Buchstaben und Zahlen in der ASCII Art nur visuelle Raster, die allenfalls in Ausnahmsfдllen auch schriftsprachlich semantisiert werden. Die ASCII Art des frьhen Internets dient ausschlieЯ als piktographischer Bildtrдger. Ihre naive Bild-Mimesis, aber auch die heutigen Ideologien des Multimedialen ironisiert der Text-Film Deep ASCII des ASCII Art Ensemble, dessen Kern die Netzkьnstler und Programmierer Vuc Cosic und Walter van der Cruijsen bilden.  Deep ASCII digitalisiert den Pornofilm-Klassiker Deep Throat (1972) zu einem bewegten Zeichenraster auf dem Computerbildschirm; Personen und Schauplдtze sind, mit einigen Metern Abstand betrachtet, noch als bewegte Schemen auf der grьn-schwarzen Textanzeige erkennbar. Der Effekt dieser Umcodierung ist paradox; einerseits treibt sie der Pornographie durch abermalige Schematisierung ihre Obszцnitдt aus, andererseits gibt die Unklarheit der Bildraster der Einbildungskraft Freirдume zurьck und reauratisiert das Gezeigte obszцn. Mit der Linux-Software AAlib und Aview der Programmierer Jan Hubicka, Kamil Toman, Thomas A. K. Kjaer und Tim Newsome sowie dem Programm HASCIICAM von Denis Roio kцnnen mittlerweile beliebige Graphikdateien als Rastertexte gelesen und auch Video und Fernsehen im ASCII-Format betrachtet werden.  
Liest man die Texte der ASCII Art als Literatur, so sind sie im Gegensatz zur klassischen Figurendichtung zwar vцllig kontingent und bar jeder semantischen Verdichtung. Ihre Poetik aber ist insofern auch eine literarische, als sie die textuelle Codiertheit aller digitalen Zeichen reflektiert. Da in der ASCII Art die Codierung identisch ist mit der sinnlichen Reprдsentation, sie als Bild wie als den Betrachter jedoch irritiert, zeigt ASCII Art, daЯ Codierung und sinnliche Reprдsentation eben nicht gleich sind, und sich der Code vor dem Benutzer verbirgt. Kommerzielle PC-Betriebssysteme behandeln ASCII-Text nur noch als Rauschen oder Funktionsstцrung. Auf Windows-PCs markiert er Betriebsmeldungen der Hardware und als ,,Blue Screen of Death“ den Systemabsturz, der Apple Macintosh hat ihn vollstдndig eliminiert. Die neuere, experimentelle ASCII Art aus dem Umfeld des netzkьnstlerischen E-Mail-Forums 7-11 kehrt diese Rhetorik um, indem sie im Text gefundener Systemmeldungen und Netzwerkprotokolle Spuren von Fehlcodierungen, des Rauschens und der Systemabstьrze auffindet und дsthetisiert. Ein gutes Beispiel dieser neueren ASCII Art ist der (hier nur in Ausschnitten wiedergegebene) Text ,,DAT CiDE NULi: resistance is fertile“ des kanadischen Netzkьnstlers Ted Warnell:
                                   XXXXXXXXXXXXXXXX 
/*     i  .     /2    DAT CiDE NULiXiXioXXXXXX.960509[ resistance 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
 =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD= 
=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD= 
=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD[ 
  =95o=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95 ][    =95o= 
=95=95=95i=95=95=95X(=95)X1991-96  =95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95=95 =95o= 
=95=95=95=95=95=95[ 
  =C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4= 
=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4= 
=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4[ 
  =95o=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95   = 
   =95o=95=95=95i=95=95=95X(=95)X1991  =95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95=95 = 
=95o=95=95=95=95=95=95[
[...]
       i       DAT =3D {[           XXXXXXXXXXXXXXXX 
       ,0, 0, 0 , 0 ,    DAT, NULi[XXXXXXXXXXXXXX 
};[                                XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
#   i [                            XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
#i        DAT[                     XXXXXXXXXXXXXXXX 
#         DAT[                     XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
#   i      DAT 512 /* ...........  oXXXXXXioXXXXXXX  i   */[ 
#   i     0    ->      [           XXXXXXXXXXXXXXXX 
#   i     1    ->     1[           XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
           [] =3D ‘\\   \\   .DAT‘; /*XXoXXXXXXioXX*/[ 
            0 {[                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
           [   DAT];[             XXXXXXXXXXXXXXXX
[...]
         3[6]; /*          o      3X*/[XXXX/*Xmenu macro keys 3 */ 
         3[26]; /*          o     X3X*/[XXX/*Xmenu macro name 3 */ 
         4[6]; /*          o      4X*/[XXXX/*Xmenu macro keys 4 */ 
         4[26]; /*          o     X4X*/[XXX/*Xmenu macro name 4 */ 
         5[6]; /*          o      5X*/[XXXX/*Xmenu macro keys 5 */ 
         5[26]; /*          o     X5X*/[XXX/*Xmenu macro name 5 */ 
         6[6]; /*          o      6X*/[XXXX/*Xmenu macro keys 6 */ 
         6[26]; /*          o     X6X*/[XXX/*Xmenu macro name 6 */ 
         7[6]; /*          o      7X*/[XXXX/*Xmenu macro keys 7 */ 
         7[26]; /*          o     X7X*/[XXX/*Xmenu macro name 7 */ 
           [128]; /*       */[    XXXXXXXXX/*Xblank */ 
};[                                XXXXXXXXXXXXXXXX 
=95=95io=95 =95=95=95_=95=95=95o=95=95 {[                XXXXXXXXXXXXXXXX 
 =95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=950 =95=95=95=95=95=95;[          XXXX= 
XXXXXXXXXXXX 
 =95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=951 =95=95=95=95=951;[          XXXXXX= 
XXXXXXXXXX 
} *=95=95=95;[                           XXXXXXXXXXXXXXXX 
=95=95=95=95=95=95 =95i=95=95=95 =95=95=95DAT =3D {[           XXXXXXXXXXXX= 
XXXX 
 =95=95=95=95=95=95=95, 0, 0, 0=95, 0=95, =95=95=95DAT, NULi[XXXXXXXXXXXXX 
};[                                XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
#   i [                            XXXXXXXXXXXXXXXX 
]                                  XXXXXXXXXXXXXXXX 
/* =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD= 
=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD   = 
 */[ 
  resistance is fertile           XXXXXXXXXXXXXXXX     PbN
Indem der Titel Raumschiff Enterprise-Dialogzeile ,,you will be assimilated – resistance is futile“ travestiert, weist er sich als Produkt einer Netzpoesie aus, die ASCII-Code und ьblicherweise verdeckte und gefilterte Protokollschichten der Computernetze als subversives Zeichensystem begreift. Hierin folgt die Netzkunst der Netz-Subkultur jugendlicher Software-Raubkopierer und Angreifer von Netzwerkrechnern, die sich in einer eigenen, teilweise durch Softwarefilter erzeugten ASCII-Codesprache verstдndigen; eine Sprache, in der z.B. die respektvolle Bezeichnung eines Raubkopierers ,,7331 WAR3Z dOOd“ (,,leet [=elite] wares dood“) lautet. 
Der ASCII-Poesie der Absturzcodes geht es, im Gegensatz zur klassischen Figurendichtung, nicht um synthetische Konstruktion, sondern um das analytische Auffinden, Umcodieren und Wiedereinspeisen von Zeichenmaterial. Das unterscheidet sie auch von den ,,Konstellationen“ der konkreten Poesie, mit denen sie ansonsten das Merkmal des visuell Amimetischen teilt, und rьckt sie in die Nдhe dadaistischer und lettristischer Buchstabenmontagen. Die ASCII Art gewinnt im Moment, da sie von der Bild-Mimesis zu einem rein selbstbezьglichen Spiel mit Computerzeichen wird, an disruptiver Qualitдt, indem sie die Differenz von Steuercode und Reprдsentation wieder unkenntlich macht. In einem Medium, das wie das Internet selbst aus Code konstruiert ist, sind ihre Stцrzeichen tatsдchlich als technische Stцrung interpretierbar. Ihre Absender potenzieren diesen Effekt dadurch, daЯ sie ASCII-Montagen wie unerwьnschte Werbe-E-Mail massenhaft als ,,Spam-Art“ verschicken und auf Verteilerlisten wie 7-11 in Kreislauf perpetueller Recodierung speisen.
Die Website des hollдndisch-belgischen Duos Jodi http://www.jodi.org wurde sogar zwangsweise vom Netz entfernt, als Systemoperatoren ihre Stцrsimulationen fьr einen Virus hielten. Seit Mitte der 1990er Jahre gehцren Jodi zu den international bekanntesten zeitgenцssischen Netzkьnstlern. Ihre Arbeit Location zeichnet beispielhaft die Schwelle von der bildmimetischen zur amimetisch-disruptiven ASCII Art auf. Was im Fenster des Webbrowser wie Stцrzeichen aussieht (Abb. ?), ist im Quellcode ein traditionelles ASCII-Kitschbild eines Teddybдrs (Abb. ?). Die Webbrowser-Software selbst codiert, ohne weitere Programmierung, die Teddybдren in ein nichtmimetisches Schriftbild um, da sie die Zeilen des Typogramms neu umbricht und sein Raster damit auflцst. Die дsthetischen Erwartungen an digitale Zeichen, in der formatierten Reprдsentation ,,lesbar“ und im Quellcode ,,unlesbar“ zu sein, wird hier auf den Kopf gestellt. Indem die Arbeit mit ihren sichtbaren und verborgenen Zeichen spielt, verlangt sie einen wissenden und neugierigen Leser, der den technischen Unterschied von Anzeige und Quellcode ьberhaupt kennt und beide Zeichenebenen zu entziffern weiЯ. 
Viele Textspiele mit der Selbstbezьglichkeit digitaler Codes fьhrt zu Texten sind nur noch fьr Computerkenner lesbar. In einem Gedicht des amerikanischen Essayisten Alan Sondheim bedichtet sich das Textbearbeitungsprogramm, mit dem es geschrieben wurde – die unter Unix und Linux verbreitete Minimalsoftware ,,vi“ – selbst:
vi~ 
vi~ 
vi~ 
vi~ 
vi~sor 
vi~ 
vi~the cursor pauses (cursor moves here) cursor makes a path (cursor says 
vi~i’m here) cursor wanders makes a path (cursor says this is my field) 
vi~cursor says this is my forest (my mountain crag) my rocky stream (cur- 
vi~sor meanders makes a path) cursor was here (cursor paused here) cursor 
vi~was lost here (here the words were saved) here they moved again (cursor 
vi~left and returned) cursor left and paused (here cursor left) here cur- 
vi~sor paused (mounty crags) (rocky streams) (twisty paths) cursor pauses 
vi~here 
vi~ 
vi~ 
vi~ 
vi~ 
vi~
Die Typographie des Texts entspricht dem Bildschirmfenster von ,,vi“, und seine Wцrter beschreiben die Operationen der Texteingabe, die Bewegungen der Textmarke, die mit zum Schreiber spricht, zwischendurch auch die Sicherung der Datei. Da das Gedicht einen Schreibakt inszeniert, der sich im Moment seines Geschehens schon selbst beschreibt, konstruiert er etwas unmцgliches und erweist sich als dichterische Simulation. Auch Sondheims Text zeigt unterschlagenen Code auf, jenen Text nдmlich, den jeder Computerschreiber eintippt, ohne daЯ er in der Schrift erschiene; und wie die ASCII Art дsthetisiert er den Steuercode zu avantgardistischer Poesie. 
2  Rekursion
Die Eigenschaft digitaler Daten, mindestens doppelt lesbar zu sein – als Steuercode und als formatierte Reprдsentation –,  macht sich die experimentelle Netzkunst zu Nutze, indem sie beide Zeichenebenen miteinander kontaminiert, rьckkoppelt und verschleift. Ein ProzeЯ, der sich selbst aufruft, indem er seinen Output wieder in den Input speist, ist, computerwissenschaftlich gesprochen, eine Rekursion. Rekursiv ist zum Beispiel die Erzдhlung des chinesischen Philosophen Chuang Tzu, der trдumt, ein Schmetterling zu sein und nach dem Aufwachen nicht mehr weiЯ, ob er ein Schmetterling ist, der trдumt, Chuang Tzu zu sein;  rekursiv ist auch das Frametale aus John Barths Lost in the Funhouse, ein Mцbiusband mit dem Satz ,,ONCE UPON A TIME THERE WAS A STORY THAT BEGAN“, rekursiv ist schlieЯlich das Lied vom Mops in der Kьche, das Becketts Warten auf Godot zitiert.  Douglas R. Hofstadter weist Rekursionen unter anderem in Bachs Fugen nach,  das modifizierte Kreter-Paradox ,,Dieser Satz ist eine Lьge“ ist eine logische Rekursion.
Trotz der Gefahr des ,,regressus ad infinitum“, der Schleife ohne Ausgang, ist Rekursion ist eine zulдssige und verbreitete Methode in der Computerprogrammierung: Ein Abschnitt eines Programms (der z.B. ein vorgegebenes Wort um ein Fragezeichen ergдnzt) schlieЯt mit einem Aufruf seiner selbst und durchlдuft sich so oft, bis eine bestimmte Abbruchbedingung (z.B. drei angehдngte Fragezeichen) erfьllt ist. Als intellektuelles Spiel waren Rekursionen besonders unter den Systemprogrammierern am Artificial Intelligence Lab des MIT beliebt, die in den frьhen 1970er Jahren eines der ersten Netzwerkbetriebssysteme schrieben und fьr sich das Wort ,,Hacker“ erfanden.  MIT-Hacker ьbertrugen rekursive Schleifen von Programmiersprachen auf die Umgangssprache, indem sie rekursive Akronyme fьr ihre Programme erfanden. Das Textbearbeitungsprogramm EINE, das als Alternative zum (auf Unix-Computern verbreiteten) Textprogramm Emacs entworfen wurde, ist eine Abkьrzung von ,,EINE Is Not Emacs“.  Da die das Akronym sich in seiner Auflцsung wieder selbst enthдlt, schreibt es sich unendlich fort: 
(EINE)
= ([EINE] Is Not Emacs)
= ([{EINE} Is Not Emacs] Is Not Emacs)
= ([{<EINE> Is Not Emacs} Is Not Emacs] Is Not Emacs)
... 
Der Nachfolger von EINE, ZWEI, steht fьr ,,ZWEI Was EINE Initially“. Seine Rekursion ist daher eine doppelte und fьhrt zu noch komplexeren Textwucherungen: 
(ZWEI)
= ([ZWEI] Was [EINE] Initially)
= ([{ZWEI} Was {EINE} Initially] Was [{EINE} Is Not Emacs] Initially)
= ([{<ZWEI> Was <EINE> Initially} Was {<EINE> Is Not Emacs} Initially] Was [{<EINE> Is Not Emacs} Is Not Emacs] Initially)
... 
Im Gegensatz zu den Erzдhl-Rekursionen von Beckett und John Barth verschleift sich im poetischen Spiel der rekursiven Akronyme das bloЯe Wort; es wird zu einem ProzeЯ, der sich selbst steuert, und ьbersteuert. Die Selbstausfьhrbarkeit von digitalem Programmcode ьbertrдgt sich hier in die Umgangssprache, das Wort wird zu einem sich selbst replizierenden Virus. Darin gleichen rekursive Akronyme zwar дlteren sprachkombinatorischen Dichtungsformen wie dem buchstabenwechselnden Anagramm und dem wortwechselnden Proteusvers,  doch ist ihre Kombinatorik nicht nur scheinbar, sondern auch faktisch unbegrenzt und katastrophisch. Mit jedem ProzeЯdurchlauf wдchst der Text des rekursiven Akronyms exponentiell an, und indem sich seine Selbstbeschreibungen immer komplexer verschachteln, verkompliziert sich auch die Logik des Satzes.
Die perfekt geschlossene, aber nicht minder selbstbezьgliche Gegenform dieser katastrophischen Programmierung ist der sogenannte Quine, ein Programm, das eine Kopie seiner selbst erzeugt. Sein Steuercode muЯ so geschrieben sein, daЯ er sich seblst reproduziert.  Gary P. Thompsons Quine Page http://www.nyx.net/ gthompso/quine.htm verzeichnet Quines in dutzenden Programmiersprachen wie BASIC, C, Java, LISP, Pascal und Perl. Nichtprogrammierern am leichtesten verstдndlich ist ein Quine in der Programmiersprache BASIC:  
10 DATA ‘B$=’DATA ’+CHR$(34) 
20 DATA ‘FOR J=10 TO 180 STEP 10 
30 DATA ‘READ A$ 
40 DATA PRINT J;B$;A$ 
50 DATA ‘IF J<>90 THEN 170 
60 DATA ‘RESTORE 
70 DATA ‘B$=’ ’ 
80 DATA ‘NEXT J 
90 DATA ‘END 
100 B$=’DATA ’+CHR$(34)  
110 FOR J=10 TO 180 STEP 10 
120 READ A$ 
130 PRINT J;B$;A$ 
140 IF J<>90 THEN 170 
150 RESTORE 
160 B$=’ ’ 
170 NEXT J 
180 END
Die Zeilen 10-90 schreiben den Steuercode der Zeilen 100-180 in einen Speicher, die Zeilen 100-180 drucken diesen Speicher in einem ersten Schritt so modifiziert aus, daЯ er Zeile 10-90 wiedergibt, und in einem zweiten Schritt ungefiltert, so daЯ er Zeile 100-180 reproduziert. Wird das Programm aufgerufen, erzeugt es also wieder den oben abgedruckten Steuercode, der wiederum als Programm gestartet werden kann, und so weiter. ,,Iterative Quines“ verfeinern dieses Prinzip: Ein Programm A erzeugt ein von ihm verschiedenes Programm B, das ein weiteres Programm C erzeugt, dessen Output wiederum Programm A ist. Das Konzept sich selbst reproduzierender technischer Systeme geht auf John von Neumanns Automatentheorie von 1951 zurьck; doch schon Poetiken und Enzyklopдdien sind rekursive Wissenssysteme, die dem Leser die Instrumente zur Replikation ihrer selbst in die Hand geben.  Selbstreplizierende Software wie die Quines, aber auch Computerviren, verbinden beide Aspekte; sie ьbersetzen die Wissensrekursion der Enzyklopдdien in Automatenprozesse und die selbstreplizierenden Automaten in Text. Nicht nur schlieЯen rekursive Programme, wie das visuell-poetische Spiel der ASCII Art, Codierung und sinnliche Reprдsentation des digitalen Zeichens miteinander kurz; als simultane Partituren und Ausfьhrungen dieser Partitur sind sie zugleich Poesie und die Poetik dieser Poesie.
3  Lyrik in Programmiersprachen
Wenn Quines und andere selbstbezьglich-ironische Steuercodes die Frage aufwerfen, ob gewisse Spielformen der Computerprogrammierung auch als Lyrik interessant sind, bliebe umgekehrt zu klдren, ob Gedichte auch als Computerprogramme eingesetzt und ausgefьhrt werden kцnnen. Die Idee, Lyrik in Programmiersprachen zu schreiben, wurde bereits in den 1960er Jahren von der franzцsischen Oulipo-Gruppe entwickelt und, unabhдngig davon, um 1991 von Programmierern im Internet popularisiert. Oulipo, die ,,Werkstatt fьr potentielle Literatur“ grьndete sich 1960 in Paris. Ihre Poetik wurde von Raymond Queneau, dem Verfasser der kombinatorischen Hunderttausend Milliarden Sonette, und Franзois le Lionnais geprдgt, einem Mathematiker, der die zwei Manifeste der Gruppe verfaЯte. Zwar lehnte Queneau den Begriff ,,experimentelle Literatur“ ab und gab den oulipotischen Dichtungsspielen den ironischen Gestus einer Sprachpataphysik, doch entwirft bereits das erste Oulipo-Manifest von 1962 ein konzises Programm einer Computerdichtung. Man beabsichtige, so heiЯt es darin, ,,bei Bedarf auf die guten Dienste von Datenverarbeitungsmaschinen zurьckzugreifen“ und die ,,Kettentheorie von Markow“ zu verwenden,  die bis heute die Basis vieler poetischer Automaten – einschlieЯlich Ray Kurzweils Cybernetic Poet – bilden. Das Manifest plдdiert auЯerdem fьr poetische ,,VorstцЯe“ auf das ,,Gebiet besonderer Vokabularien (wie denen von Raben, Fьchsen, Tьmmlern; die Programmiersprache von Computern – Algol – etc.)“.  Algol (,,Algorithmic Language“) wurde 1959 erfunden, und weil diese Computersprache gegenьber anderen ein besonders kleines Vokabular charakterisiert, eignete sich besonders als oulipotisches ,,contrainte“, als selbsterauflegte formale Restriktion wie jene, einen Text ohne ,,e“ zu schreiben.  1972 schrieb Le Lionnais, und kurz nach ihm Noлl Arnaud, Lyrik in Algol-Code, die als traditionelle Wortdichtung lesbar sein sollte: 
xxxx [Lionnais, Algol-Gedicht]  
Le Lionnais’ Gedicht erweitert Rhetorik und Poetik des Programmierens um eine neue Spielart – die des simulierten Programmcodes. Das Gedicht folgt zwar der Syntax von Algol, erzeugt, sobald man versucht, es als Programm auszufьhren, aber nur eine Reihe von Fehlermeldungen.  
Vorgetдuschte und echte Ausfьhrbarkeit von Programmcode charakterisiert auch die Perl Poetry, die zur zeitgenцssischen Nachfolgerin der oulipotischen Algol-Lyrik geworden ist. Notiert ist sie in der Programmiersprache Perl (,,Practical extraction and report generation language“), die von dem Computerlinguisten Larry Wall bewuЯt nah an der Umgangssprache entwickelt wurde, einen groЯen Umfang von Wortbefehlen besitzt und Programmierern groЯe Freiheit in Syntax und Notation einrдumt. Die Idee, Lyrik in Perl zu schreiben, lag daher offensichtlich nдher, als dasselbe in Algol zu versuchen. 1990, drei Jahre nach der Erfindung der Programmsprache, schrieb Larry Wall selbst das erste, als Programm allerdings dysfunktionale Perl-Gedicht.  Kurz darauf wurde das Schreiben von Perl Poems, дhnlich dem Verfassen von Haikus und Limericks, zu einer populдren Schreibform unter Perl-Programmierern. Sharon Hopkins’ Aufsatz Camels and Needles resьmiert schon 1991 einen Formenkanon der Perl-Lyrik: Nichtfunktionale Perl-Gedichte, zum Teil strophenartig, zum Teil in freien Versen notiert, als Programme funktionale Perl-Gedichte, ,,keyword poems“, die ein Perl-Befehlswort zum Ausgangspunkt haben, humoristische ,,wordsalad poems“, die Befehlswцrter travestieren.  Im Liebesgedicht down.pl gewinnt die Strophe
sub merge { 
    my $enses;
durch den Programmcode poetische Dichte, zumindest fьr solche Leser, die auch die Perl-Syntax lesen kцnnen: Das Befehlswort ,,sub“ erцffnet ein Unterprogramm und das Dollarzeichen eine Textspeichervariable, deren Gьltigkeit durch das Prдfix ,,my“ auf das Unterprogramm beschrдnkt wird. Nicht nur spricht hier also ein ,,Ich“ zur Geliebten, sondern die Gedichtzeilen sprechen auch in der ersten Person zu ihrer Prozessierung; ihre ,,Sinne“ sind ein Gedдchtnis, das sich im Subprogramm unterwirft. Ausfьhrbare Perl Poems (wie z.B. das im Jahr 2000 fьr einen Perl Poetry-Wettbewerb eingereichte Gedicht self delusion) sind sogar dreifach lesbar; erstens als Gedicht in natьrlicher Sprache, zweitens als Sequenz von Maschinenbefehlen, und drittens, sobald es ausgefьhrt wird, als neues Gedicht in natьrlicher Sprache. 
Wie keine andere Form der Netzkunst und Netzdichtung ist die Programmiersprachen-Dichtung strukturell mit dem Computer verknьpft und an ihn gekoppelt. Einen konzeptuellen Schritt ьber sie hinaus unternimmt Netzdichtung, die ihre Sprache an Computerprogrammiersprachen geschult hat, ohne in strikter Programmiersyntax geschrieben zu sein. Die australische Netzlyrikerin mez (Mary Anne Breeze) dichtet in einer selbsterfundenen Kunstsprache ,,mezangelle“, in der sich ASCII Art und Pseudo-Programmcode vermischen. Ein kьrzerer Beispieltext, der im Juni 2000 als E-Mail-,,Spam Art“ unter anderem ьber die Netzkunst-Verteilerlisten 7-11, Nettime, recode und wryting verschickt wurde:
::Fantazee Genderator::>  Assig.n[ation]inge Ov Charact.wh[m]orez 2 
[w]Re[ck]quired Fiction.all.lie.sd Para.m[edical] Statuz 
  ::Vari.able[bodie]z::>  Prince Cessspit N Princess Pit N 
Cin.der.ella[fitzgeraldingz] N Rap[t]punzelle N Gr.etal] 
  ::Will B Mild[h]er than me[aslez] but damaging to the fe[male]tus during 
the first try[mester]. 
    [5 Micah Dolls awai.ting AC.TIF.[f]ASHION]
Дhnlich den portmanteau words von Lewis Carroll und James Joyce verschachteln sich die Wцrter der mezangelle doppel- und mehrdeutig ineinander. Die Klammer-Notation ist Programmiersprachen und der Boolschen Algebra entlehnt, wo sie mehrere Zeichen gleichzeitig referenzieren, also Vieldeutigkeit beschreiben. Diese Polysemie ist, wie in vielen Texten von mez, auch eine der Geschlechter: ,,fe[male]tus“ liest sich simultan als ,,Fцtus“, ,,weiblich“ und ,,mдnnlich“. Andere Wцrter wurden durch Punkte segmentiert wie Dateinamen und Verzeichnisbдume gдngiger Computerbetriebssysteme: ,,AC.TIF.[f]ASHION]“ zum Beispiel spielt mit dem ,,.tif“-Namenskьrzel von Graphikdateien. ,,Fantazee Genderator“ und ,,Vari.able[bodie]z“ sind durch ihre Interpunktions-Prдfixe und -Suffixe, die sich an die Zitierkonventionen von E-Mail und Chats anlehnen, als Namen von Sprechern lesbar. Die Sprache greift orthographische Manierismen der Raubkopierer-Kultur auf, z.B. in den Ersetzungen von ,,s“ durch ,,z“. Die Rede ist von fьnf Mдrchengestalten – ,,Prince Cessspit N Princess Pit N Cin.der.ella[fitzgeraldingz] N Rap[t]punzelle N Gr.etal]“ –, die aber nur Datenkцrper (,,Vari.able[bodie]z“) sein kцnnten. 
Die Mehrdeutigkeiten des Texts erschцpfen sich nicht im Sprachcode der ,,mezangelle“. Er provoziert auch Fragen wie: Wurden Teile von ihm durch programmierte Filter modifiziert oder durch Algorithmen generiert, und wenn ja, welche?  Basiert der Text auf im Netz vorgefundenem oder mitgeschnittenem Material?  Soll seine Massen-Verschickung Reaktionen provozieren, die mezangellisiert werden, um rekursiv stets neue Reaktionen und Mezangellisierungen zu provozieren? 
4  sub merge {my $enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen
Zwar mцgen die Textspiele der Programmierer-Netzkultur in ihren ersten Formen der ASCII Art-Teddybдren und Perl-Erbauungsgedichte naiv anmuten. Mit den neueren, konzeptkьnstlerischen Umcodierungen dieser Spiele aber hat nicht nur eine sentimentalisch-manieristische Periode der Netzpoesie begonnen, sondern es zeigt sich auch, daЯ ihr Potential unterschдtzt wurde. Gleich ob in naiver oder disruptiver Form, schreiben ASCII Art, Rekursion und Programmiersprachen-Lyrik eine Poesie, die im Gegensatz zur ,,Hyperfiction“- und ,,Multimedia“-Netzliteratur den Computer und das Internet eben nicht simpel als Befreiungsinstrumente oder Expansionen anderer Medien ansieht. Stattdessen ist ihr technischer Aufwand minimal und sind potentielle Stцrungen, Inkompatibilitдten und Fehlcodierungen Teil ihrer Poetik und Дsthetik. Indem sie den Computer vor allem als selbstbezьglichen Generator kontingenter Zeichen versteht, als System von Kontrolle und Absturz, ist ihr Verstдndnis digitaler Zeichen skeptischer und auch politischer als das einer Literatur, die mit Hypertext-Verweisen und digitaler Vernetzung immer noch eine дsthetisch-gesellschaftliche Utopie verbindet.
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