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[pdftitle={With perhaps the exception of rhythm: Sprechen, Stottern und
Schleifen in Alvin Luciers ,,I am sitting in a room``},
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\begin{document}

\title{\emph{With perhaps the exception of rhythm}: \\Sprechen, Stottern
und Schleifen in Alvin Luciers ,,I am sitting in a room``}

\author{Florian Cramer}

\date{12.6.2000-12.10.2002}

\address{c/o Seminar für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft,
Hüttenweg 9, D-14195 Berlin, \url{cantsin@zedat.fu-berlin.de}}

\maketitle

% $Id: $

%\tableofcontents


\section{Hören}

Zur Eigentümlichkeit von Alvin Luciers Musikkomposition ,,I am
sitting in a room`` (1969) gehört, daß man sie in Worten nicht besser
beschreiben kann, als sie dies selbst tut. Zu Beginn jeder Aufführung
spricht ein Performer -- in der Schallplattenaufnahme von 1980 der
Komponist selbst im Wohnzimmer seines
Privathauses\footnote{\cite{lucier:sitting}; alle folgenden Zeitangaben
beziehen sich auf diese Aufnahme.} -- folgende Sätze auf Band:

\begin{quotation}

I am sitting in a room different from the one you are in now. 

I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play
it back into the room again and again until the resonant frequencies
of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech,
with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. 

What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of
the room articulated by speech. 

I regard this activity not so much as a demonstration of a physical
fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech
might have.

\end{quotation}

Dieser Text ist also zugleich Partitur und Klangmaterial des Stücks. Er
spult sich gemäß seiner Selbstannonce mehrfach im Laufe einer Aufführung
ab, in der Schallplattenversion insgesamt 32mal in 44 Minuten. Und wie
von ihm expliziert, klingt er schon das erste Playback {[}1:20-2:35{]}
anders als seine Originalaufnahme: Die Sprechstimme hallt zunächst
leicht und mit jeder weiteren Abspielung stärker nach. Technisch wird
dieser Effekt dadurch erzielt, daß der Sprechtext von einer
Tonbandschleife in den Aufführungsraum abgespielt, mit Raumikrophonen
wieder abgehört und durch einen versetzt angebrachten zweiten Tonkopf
neu auf die Tonbandschleife aufgenommen wird, so daß beim nächsten
Durchgang der Schleife die zweite Generation der Aufnahme abgespielt und
die dritte aufgenommen wird, usw..

Schon im sechsten Playback {[}6:45-8:00{]} hat der Raumhall der Aufnahme
sich derart verstärkt, daß seine Schwingungen wie übersteuerte Obertöne
der Sprechstimme klingen und diese modulieren. Ab der neunten
Playback-Schleife {[}12:18-13:38{]} überlagert die Resonanz des Raums
den Klang der Stimme. Zwar bleibt ein menschliches Sprechen noch vage
identifizierbar, doch sind seine Worte unverständlich geworden. Nach
ungefähr 24 der 32 Wiederholungen {[}33:23-34:46{]} hat sich die Stimme
in glockenartige Klänge aufgelöst. Ihr Frequenzspektrum nivelliert sich
in den letzten acht Playback-Schleifen weiter, so daß sie auf einem
Oszilloskop beinahe als Sinustöne erscheinen. Da neben den Frequenzen
auch die Amplituden der Klänge Trennschärfe verlieren, ist auch der
Sprechrhythmus kaum noch als solcher identifizierbar. 

In Aufsätzen und Interviews weist Lucier darauf hin, daß in ,,I am
sitting in a room`` der Hörraum zum akustischen Filter
wird.\footnote{Wörtlich: ,,space acts as a filter``, in:
\cite{lucier:reflexionen}, S. 96, sowie identisch in
\cite{lucier:listening}, S. 434 und \cite{lucier:testing}, S. 444} Die
Playback-Schleife macht den Raum hörbar, indem sie seine Resonanz zum
Eigenklang verstärkt und dadurch in einen autonomen Klangkörper, ein
Musikinstrument verwandelt. Schon 1952, siebzehn Jahre vor ,,I am
sitting in a room``, hatte John Cages Komposition \emph{4'33''} das
akustische Eigenleben des Konzertraums und seiner Umwelt hörbar gemacht,
indem er einen Musiker vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang
still vor dem Konzertflügel sitzen ließ. In ,,I am sitting in a room``
allerdings wird der Klangraum nicht anarchisch, sondern systematisch,
beinahe experimentalwissenschaftlich erkundet. Anders als in der Musik
der indeterministischen wie der serialistischen Kompositionsschulen des
zwanzigsten Jahrhunderts verbinden sich in dem Stück Konzept (bzw.
Partitur) und Hörerlebnis auf scheinbar einfache und intuitive Weise.
Wahrscheinlich ist es auch deshalb zu einem Klassiker der zeitgenössischen
Musik geworden.\footnote{Wie die bloße Zahl seiner Aufführungen und
Kritiken belegt; in Deutschland wurde ,,I am sitting in a room`` zuletzt
1999 in der Berliner Parochialkirche aufgeführt, davor 1986 ebenfalls in
Berlin im Rahmen des Festivals \emph{Inventionen}. Die
Schallplattenaufnahme zirkuliert sogar als mp3-Datei in
Internet-Tauschbörsen, trotz ihrer (nach heutigen Maßstäben) sperrigen
Größe von 43,5 Megabyte.}

Mit der ,,Music for Solo Performer`` von 1965, seinem neben ,,I am
sitting in a room`` und ,,Navigations for Strings`` (1992) bekanntesten
Stück, begann Alvin Luciers Abkehr von der seriellen Komposition und vom
traditionellen Tonsatz und seine Hinwendung zu einer Musik
audiophysikaler Versuchsanordnungen. Der titelgebende ,,Solo
Performer`` steuert eine Reihe elektromechanisch betriebener
Perkussionsinstrumente mit seinem Gehirn an, dessen Alphawellen von
Elektroden abgenommen, elektrisch verstärkt und an die Impulsgeber
weitergeleitet werden. Auch dieses Stück ist als kurze
Handlungsanweisung in englischer Sprache
notiert;\footnote{\cite{lucier:reflexionen}, S. 300. S.a.
\cite{tenney:voice}, S. 16: ,,Most of Lucier's scores are verbal, with
only occasional use of standard staff notation``.} ein für 1960er Jahre
nicht untypischer Notationsstil, der sich unter anderem bei John Cage,
in den Fluxus-,,event``-Partituren von George Brecht und Nam June Paik
sowie bei La Monte Young findet. .\footnote{Siehe hierzu auch
\cite{slater:situations}, S. 10: ,,Although neither {[}Luc{]} Ferrari or
Lucier were associated with Fluxus there is still a sense of their
raising the problem of the musical avant-garde: the focal point for a
musical activity is dispersed away from the institution into an
outgrowth of reception contexts made invisible to that institution.}
Doch unterscheidet sich ,,I am sitting in a room`` nicht nur von den
Arbeiten dieser Musiker und Aktionskünstler, sondern auch von allen
anderen Kompositionen Luciers darin, daß die Partitur selbst Teil der
Aufführung ist und sich an ihr akustisch vollzieht, was sie verbal
beschreibt. Um so erstaunlicher ist es, daß Kritiken und Essays ,,I am
sitting in a room'' zwar als Klangversuchsanordnung, aber noch nicht als
Sprachkunstwerk untersucht haben.


\section{Schleifen}

Luciers ältere \emph{Music for Solo Performer} ist als einfache
kybernetische Rückkoppelungsschleife beschreibbar, also als
Regelkreises, der Aktionen und Reaktionen zwischen Mensch und Maschine
ausbalanciert; denn die Perkussionsinstrumente geben dem Performer
akustische Rückmeldung über den Erfolg seiner
Gehirnwellen-Konzentrationsübung.\footnote{Vgl.
\cite{wiener:kybernetik}, S. 136f.} Im Vergleich dazu ist ,,I am sitting
in a room`` eine in sich geschlossenere Komposition: Ihr akustischer
Prozeß wird vom Aufführenden zwar ausgelöst, aber nach dem initialen
Sprechen und dem Ingangsetzen der Tonband-Apparatur nicht mehr
beeinflußt. Und deutet man die graduelle Verhallung der Sprechstimme als
Auflösung von Klang, so ist der Prozeß entropisch, entwickelt sich
linear und in seinem Resultat vorhersagbar.

Diese scheinbare Geschlossenheit wird jedoch, so meine These,
durch drei Verschleifungen der Komposition simultan unterlaufen: 

\begin{enumerate}

\item die Tonbandschleife;

\item die phonetische Schleife des Stotterns der Sprechstimme;

\item die semantische Schleife der Selbstbeschreibung der Komposition.

\end{enumerate}

\subsection{Schleifentypen}

\subsubsection{Tonbandschleife}

Genau besehen, wiederholt die Tonbandschleife die Sprachaufnahme weder,
noch löscht sie sie, sondern sie variiert das akustische Material in
jedem Durchgang und transformiert es in einen anderen Klang. Der
Informationsverlust im entropischen Übergang vom verständlichen zum
unverständlichen Sprachklang ist, deutet man ihn hermeneutisch, nur ein
scheinbarer, denn die Playbacks erzeugen nicht Rauschen, sondern
modellieren den Raumklang heraus, und dieser ersetzt als neue
Information die alte Information des gesprochenen Texts. Die
Tonbandschleife produziert auch nicht, wie man vermuten könnte,
akustische Rückkoppelung, da nicht die Aufnahmeapparatur sich
katastrophisch selbst verstärkt und Raum und Zeit im
Rückkopplungs-Pfeifen kollabieren lassen, sondern die Playbacks in ihrer
Dauer konstant bleiben. Indem also die Tonbandschleife das Stück
periodisiert, rhythmisiert sie es und stellt Ähnlichkeit zwischen seinen
Teilen her, durch die dem Hörer die akustische Transformation des
Klangmaterials nachvollziehbar wird wie ein Abzählreim. So wird
,,I am sitting in a room'' geradezu zum Lehrbeispiel von Sulzers und
Schellings allgemeinen Definitionen des Rhythmus als ,,eine[r]
periodische[n] Eintheilung einer Reihe gleichartiger Dinge, wodurch das
Einförmige derselben mit Mannichfaltigkeit verbunden
wird``.\footnote{\cite{sulzer:kuenste}, S. 49, fast wörtlich übernommen
in Schellings \emph{Philosophie der Kunst} \cite{schelling:kunst},
S. 157: ,,eine periodische Eintheilung des Gleichartigen, wodurch das
Einförmige desselben mit Mannichfaltigkeit, die Einheit also mit
Vielheit verbunden wird``.}


\subsubsection{Stottern}

Zwar stellt die Tonbandschleife keine akustische Rückkoppelung her; sie
ist aber -- wie die Versuchsanordnung der ,,Music for Solo Performer``
-- als kybernetische Rückkoppelungsschleife beschreibbar, wenn man sie
als Teil eines Regelkreises betrachtet, der die akustische Information
des gesprochenen Texts mit der Resonanz des Raums ins Gleichgewicht
bringt, indem er die Schnittmenge ihrer Eigenfrequenzen erzeugt. Die
Resonanz wäre in dieser Lesart Feedback auf die Tonwiedergabe, die
Stimme hingegen Störung des akustischen Raums. Sobald der Regelkreis
beide Frequenzspektren angeglichen hat, sind die Störungen ausgeglichen
und das System in einem Zustand akustischer Invariablität stabilisiert. 

Daß mit den Tonfrequenzen der Stimme in der Tat auch Störungen gefiltert
werden sollen, expliziert der Schlußsatz der gesprochenen Partitur: ,,I
regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact,
but more as a way to smooth out any irregularities my speech might
have``. Sprechakt und Selbstbeschreibung, Objekt- und Metasprache
überlagen sich abermals, wenn in der Schallplattenaufnahme diese
,,irregularities`` als stotterende Aussprachen ,,s-s-semblance``,
,,r-r-rhythm``, ,,n-n-not so much`` und ,,s-s-smooth out`` hörbar
werden. Liest man ,,I am sitting in a room`` somit als Abschleifung
eines Sprachfehlers -- und zwar als Abschleifen akustischer,
kybernetischer und handwerklicher Art zugleich --, so heben im
Stück verschiedene Schleifen einander auf. Die Regelschleife des
Tonbands zum Beispiel beseitigt die irregulären Schleifen des Stotterns.
In ,,Knaurs Buch der Denkmaschinen`` von 1968 heißt es:

\begin{quotation}

,,Eine Regelkatastrophe biologisch-kybernetischer Art ist etwa das
\emph{Stottern} {[}...{]}. Auch hier kommt der [sic] ,feed-back` zu spät, der
Regel-Mechanismus ,geht nach`. Die Regelung gerät ,ins
Stolpern`.``\footnote{\cite{fuchs:denkmaschinen}, S. 317}

\end{quotation}

In Luciers Komposition bleibt das Stottern zwar nicht mehr als gestörte
Phoneme, aber weiterhin als Sprechrhythmus hörbar, sobald die Frequenzen
der Stimme vom Raum absorbiert worden sind. Zerstört wird, wie der
Sprecher sagt, ,,any semblance of my speech with perhaps the exception
of rhythm``, und indem er das Wort ,,rhythm`` stottert, wird es zur
selbsterfüllenden Prophezeiung, zum akustischen Beweis nämlich der
These, die es zunächst nur wortsemantisch auszudrücken scheint.


\subsubsection{Selbstbeschreibung}

Wenn der Sprecher nicht nur ,,rhythm``, sondern auch ,,s-s-semblance``,
n-n-not so much`` und ,,s-s-smooth out`` verschleift, Wörter also, die
selbst vom Sprechfehler und seiner Behebung sprechen, erweist sich das
Stottern im Text von ,,I am sitting in a room`` als rhetorische
Strategie und die Verschmelzungen von Sprechakt und Deskription, Objekt-
und Metasprache als systematisch. Die Behebung des Fehler mißlingt
ohnehin in Luciers komponiertem Maschinenprozeß, der den Sprechfehler
ausbügelt (,,smooth out``), indem er aus kleinen Stotterern ein großes
Stottern von dreiunddreißig Abspielungen macht und die Stimme murmeln
läßt und schließ;ocj erstickt, sobald er sein Ende erreicht hat und die
Tonbandschleife das ausgefilterte Klangmaterial tatsächlich nur noch
wiederholt. So endet die Aufführung des Stücks im Moment, da sich seine
semantisch-verbale Selbstbeschreibung und Partitur ausgelöscht hat und
folglich auch nicht mehr anweisen kann, wie weiter zu verfahren ist. Sie
bringt sich zum Schweigen, indem sie die Anleitung ihrer selbst zum
Schweigen bringt. So kann sie ihre Abbruchinstruktion -- ,,play it back
into the room again and again until {[}...{]} any semblance of my
speech{[}...{]} is destroyed`` -- selbst dann noch ausführen, wenn diese
gelöscht ist. 

Allerdings beendet diese Abbruchbedingung die Aufführung genau dann,
wenn ihr erklärtes Ziel der Glättung der Sprechstimme erreicht zu sein
scheint. Dieses Ziel entpuppt sich ohnehin als dubios. Ginge es dem
Stück tatsächlich um glattes Sprechen, müßte es erst dann beginnen, wenn
seine Aufführung abbricht. So ist, im Gegensatz zur Selbstaussage, der
akustische Prozeß nicht Mittel zum Zweck, sondern selbstzweckhaft und
inkommensurabel wie der Sprechrhythmus, der auch am Ende der Aufführung
hörbar bleiben soll. Wenn er also zum widerständigen Mikro-Rhythmus
gegen den abgeschliffenen Makro-Rhythmus der Playbackschleifen wird,
vollzieht sich auf der akustischen Ebene der semantische Widerspruch des
Sprechpartitur, in der einerseits ,,smooth out \emph{any} irregularities
my speech might have [meine Hervorbung]`` steht und andererseits von der
,,exception of rhythm`` die Rede ist. 

Festzuhalten bleiben also drei Rhythmen des Stücks: der Makro-Rhythmus
der Tonbandschleifen als Periodisierung des akustischen Prozesses, die
,,exception of rhythm`` als widerständiger Mikro-Rhythmus und darüber
hinaus der Meta-Rhythmus des Erklingens und Nichterklingens des Stücks,
den die Partitur mit ihrem Startsignal ,,I am recording [...] and going to
play it back`` und ihrer Abbruchbedingung ,,until`` steuert.

Wann immer das Stück erklingt, spult sich ,,s-s-smooth out`` als
Versprechen ab, das semantisch immer erst dann zutreffen kann, wenn es
phonetisch ausgelöscht wurde. So ist ,,[to be] smoothed out`` in
doppelten Sinn die Sprachutopie von ,,I am sitting in a room``:
metaphysisches Ziel und linguistische Leerstelle. Die Realität des
Sprechakts hingegen müßte durch die continuous form ,,smoothing``
ausgedrückt werden. Es wird geschliffen, nichts aber ist geschliffen.
Die vom Text metaphysisch unterdrückte continuous form erzwingt den
Prozeß und, wie seit 1969 geschehen, die Aufführung des Stücks stets von
Neuem. So reflektiert sich die Sprachutopie von Luciers Komposition im
Rhythmus ihrer Aufführungen.

\subsection{Rekursion}


1959, zehn Jahre vor der Abfassung von ,,I am sitting in a
room``, schreibt der englische Kunsttheoretiker und -aktivist Gustav
Metzger das Manifest einer ,,Auto-Destructive Art``, in dem er
diese Kunst als ,,total unity of idea, site, form, colour,
method and timing of the disintegrative process`` definiert:

\begin{quotation}

,,Auto-destructive art can be created with natural forces, traditional
art techniques and technological techniques [sic].

The amplified sound of the auto-destructive process can be an element
of the total conception.

The artist may collaborate with scientists, engineers.

Self-destructive art can be machine produced and factory
assembled.``\footnote{\cite{metzger:manifeste}, S. 122}

\end{quotation}

Obwohl Metzgers Manifest auf die zu seiner Zeit virulente Objekt- und
Aktionskunst gemünzt ist,\footnote{S. \cite{hoffmann:destruktionskunst},
S. 147-167} erfüllt auch Luciers Musikstück alle seine Kriterien eines
,,desintegrativen Prozesses``.\footnote{Metzgers Vorstellung des
Kunstwerks als eines autonom sich steuernden Systems nimmt zwar spätere
Konzepte prozessualer Kunst vorweg, unterscheidet sich aber z.B. von
Hans Haackes und Jack Burnhams kybernetisch und systemtheoretisch
beeinflußten Programmen dadurch, daß sie kein ideales Fließgleichgewicht
von System und Umwelt anstrebt, sondern Instabilität und Zeitlichkeit
des Kunstwerks betont.} In einem zweiten Manifest von 1960 definiert
Metzger autodestruktive Kunst als ,,art which contains within itself an
agent which automatically leads to its destruction within a period of
time``.\footnote{\cite{metzger:manifeste}, S. 122} In ,,I am sitting in a
room`` ist dieser ,,agent`` nicht, wie es scheinen mag, die
Tonbandschleife, welche die Sprechstimme zwar abnutzt, aber potentiell
unendlich perpetuieren könnte, sondern die in den Text und seine
Auflösung codierte Abbruchbedingung.

Als Anweisung, die immer wieder auf sich selbst angewandt wird, bis ihr
Resultat eine definierte Bedingung erfüllt, erfüllt die Sprechpartitur
von ,,I am sitting in a room`` alle formalen Kriterien einer rekursiven
Funktion. Legt man Douglas R. Hofstadters Klassifikation rekursiver
Schleifen zugrunde, so formuliert die Partitur qua ihrer
Abbruchbedingung eine begrenzte rekursive Schleife, während das Stottern
eine freie Schleife (bzw. ein ,,rekursives Transitionsnetzwerk``) ist,
deren Ausgang zwar wahrscheinlich, aber nicht gewiß ist. Mit diesem
Modell ist gut beschreibbar, daß die Aufführung als begrenzte Schleife
die katastrophische Schleife des Stotterns nicht auflöst, sondern nur
überdeckt. So wird seine akustische Experimentaltherapie in der Abfolge
seiner immer wieder zum Scheitern verurteilten Performances zu einem
unendlichen regressus oder, in Hofstadters Terminologie, zu einer
,,seltsamen Schleife``.\footnote{\cite{hofstadter:goedel}, S. 137-169
und S. 728-738} Wenn also dieselben Strukturen, die Mikro-, Makro- und
Meta-Rhythmus von ,,I am sitting in a room`` genannt wurden, auch
konsistent als Rekursionen beschreibbar sind, so hat Rhythmus in diesem
Stück neben seiner Funktion als ,,periodische[r] Eintheilung einer Reihe
gleichartiger Dinge`` auch eine logisch-reflexive und somit sprachliche
Dimension.


\section{Dichten}

,,Another story about a writer writing a story! Another regressus in
infinitum! Who doesn't prefer art that at least overtly imitates
something other than its own processes?`` beschwert sich der anonyme
Erzähler von John Barths 1968 in ,,Lost in the Funhouse``
erschienenen,,Life-Story``.\footnote{\cite{barth:funhouse}, S. 117} Nicht
nur die Entstehungszeit hat ,,Lost in the Funhouse`` mit Luciers
Tonbandstück gemeinsam; sein Untertitel ,,Fiction for print, tape, live
voice``, annonciert auch eine formale Verwandtschaft. Das erste,
,,Frame Tale`` betitelte Kapitel besteht lediglich aus dem Satz ,,ONCE
UPON A TIME THERE WAS A STORY THAT BEGAN``, den der Leser auf ein
Möbiusband kleben soll, um ihn als sich unendlich verschleifende
Erzählung zu lesen.\footnote{\cite{barth:funhouse}, S. 1f.} Wie in
Luciers Sprechtext überlagern sich in ihm Objekt- und Meta-Sprache.
Entweder ist er als unendliche narrative Selbstverschachtelung lesbar,
wenn hinter ,,BEGAN`` ein imaginärer Doppelpunkt gelesen wird, oder er
formuliert einen Stillstand in der Zeit, wenn die adverbiale Bestimmung
,,ONCE UPON A TIME`` sowohl das Prädikat ,,BEGAN`` abschließt, als auch
den Hauptsatz ,,THERE WAS A STORY`` einleitet. ,,Frametale`` und ,,I am
sitting in a room`` korrespondieren einander als ein poetischer Text mit
eingeschriebener Performance und musikalischer Performance mit
eingeschriebenem poetischen Text.

Wie Quellcodes von Computerprogrammen machen sich beide Texte selbst
ausführbar. Sie sind zugleich Software und die Daten, die von dieser
Software prozessiert werden.\footnote{Ein Phänomen, für das es auch in
der Computerprogrammierung zahllose Beispiele gibt, seit die von
Neummann-Rechnerarchitektur die strikte Trennung von Programmlogik und
Input-/Output-Daten der Turing-Maschine aufgehoben haben.} Doch
hypertrophiert die Tonbandschleife von ,,I am sitting in a room``das
Möbiusband des ,,Frametale`` insofern, als die Sprechpartitur des Stücks
nicht nur sich selbst ausführt, sondern auch sich durch diese Ausführung
transformiert, also ein selbstmodifizierender Code ist.

In Sekundärliteratur wird Alvin Lucier weniger als Programmierer
oder Sprachkünstler beschrieben, denn immer wieder mit dem Attribut
des ,,komponierenden Phänomenologen``
belegt.\footnote{\cite{visscher:lucier}, S. 28. sowie S. 24: ,,Mit diesem
Werk {[}der \emph{Music for Solo Performer}, Anm.{]} hat Alvin Lucier in
der Tat einer vollkommen anderen Haltung dem Musikmachen und -hören
gegenüber den Weg geebnet, die ich eine \emph{phänomenologische} Haltung
nennen möchte``. Der Lucier-Schüler und Improvisationsmusiker Nicolas
Collins schreibt im Beiheft der CD-Aufnahme von ,,I am sitting in a
room``: ,,Lucier has often been described as a ,phenomenological
composer`, but to do so strips his music of much of its richness``
\cite{lucier:sitting}.} So schreibt der Kritiker James Tenney in seinem
Vorwort zu Luciers Buch ,,Reflections``:

\begin{quotation}

,,It is not often that a composer appears whose work is so compelling
and yet so different {[}...{]} that we find ourselves having to revise
our basic (and often unconscious) assumptions -- our ,self-evident
axioms` -- about music``.\footnote{\cite{tenney:voice}, S. 12} 

\end{quotation}

Tatsächlich ist ,,I am sitting in a room`` -- und sind alle anderen
Kompositionen Luciers seit 1965 -- anders als serielle Musik z.B. von
Stockhausen und Boulez und anders selbst als der Indeterminismus John
Cages und seiner Schüler mit klassischen musikalischen Parametern nicht
mehr analysierbar. Zusammen mit denen ihnen zeitgenössischen Klangkunst
von Max Neuhaus und David Tudor markieren Luciers akustische
Versuchsanordnungen einen Bruch in der Geschichte der komponierten
Musik, der mit dem Ende allegorisch kodifizierter Bildsemantiken in der
Malerei des späten 18. Jahrhunderts und dem Beginn der bildnerischen
Abstraktion vergleichbar ist und ein Wechsel vom Tonsatz zur
(kompositions- oder improvisationsmethodisch undogmatischen)
Musik-Installation genannt werden könnte. Allerdings relativiert sich
dieser epochale Befund vom Bruch des musikalischen Vokabulars -- und mit
ihm auch die These vom ,,phänomenologischen`` Komponieren Luciers --,
wenn man ,,I am sitting in a room`` nicht musikanalytisch, sondern
philologisch untersucht. Auch Tenney bemerkt in seinem Vorwort:

\begin{quotation}

,,Most of Lucier's scores are verbal, with only occasional use of
standard staff notation. While they all have an elegant simplicity and
clarity, several of them seem almost poetic in
character``.\footnote{\cite{tenney:voice}, S. 16. Er nennt die Sprache
von Luciers Partituren ,,Whitmanesque`` und vergleicht sie mit Haikus.} 

\end{quotation}

Ein Hörer, der den englischen Sprechtext von ,,I am sitting in a room``
nicht versteht, würde dennoch den unmittelbaren Eindruck einer
gebundenen, rhythmisiserten Sprache gewinnen. Notiert man den Text so,
wie er in der Schallplattenaufnahme phrasiert wird, ergibt sich ein
Zeilenfall, der deutlich von Luciers schriftlicher Partitur
abweicht.\footnote{Vgl. \cite{lucier:reflexionen}, S. 322} Während in
der Partitur nur jeweils die vollständigen Satzperioden durch
Absatzsprünge getrennt sind, werden im gesprochenen Vortrag darüber
hinaus Versgrenzen hörbar:

\begin{quotation}

I am sitting in a room\\
different from the one you are in now. 

I am recording the sound of my speaking voice\\
and I am going to play it back into the room\\
again and again\\
until the resonant frequencies of the room\\
reinforce themselves\\
so that any s{[}...{]}emblance of my speech,\\
with perhaps the exception of r{[}...{]}hythm,\\
is destroyed. 

What you will hear, then, \\
are the natural resonant frequencies of the room\\
articulated by speech. 

I regard this activity\\
n{[}...{]}ot so much as a demonstration of a physical fact,\\
but more\\
as a way to s{[}...{]}mooth out\\
any irregularities my speech might have.

\end{quotation}

Beim Hören fällt auf, daß die beiden ersten Verse durchgehend trochäisch
betont werden, sich das Metrum im dritten Vers zum Daktylus erweitert
und jambisch schließt. Wie dieser enden auch alle (!) übrigen Verse mit
männlicher Kadenz. ,,Room`` bildet insgesamt viermal einen identischen
Endreim und ist zweimal davon Genitivattribut der daktylischen Phrase
,,nátural résonant fréquencies``. 

Liest man ,,I am sitting in a room`` also nicht als Ton-, sondern als
Wortkomposition, so zeigt sich, daß sein Bruch mit dem Tonsatz von einer
recht konventionellen lyrischen Sprachmusikalität konterkariert wird.
Wo das ,,smooth out`` in der akustischen Versuchsanordnung sich stets
falsifiziert, gelingt es der Sprechrhythmik, das Stottern als lyrisches
Stilmittel zu integrieren und einzuebnen. So löst sich die Sprache in
Klang auf schon bevor sie in die Tonbandschleife gerät. Das
Sprecher-,,Ich``, auf dem der Titel ,,I am sitting in a room`` 
insistiert, verliert sich schließlich in den Resonanzschwingungen des
Raums. So ist die Differenz von ,,Ich`` und ,,Raum``, die der Text
beschreibt, liquidiert, sobald die akustische Schnittmenge ihrer beider
Frequenzspektren erklingt. Da sich dann nicht nur ,,smooth out``,
sondern auch der Titel ,,I am sitting in a room`` falsifiziert hat, ist
es nur konsequent, daß die Aufführung hier endet.

Diese Zeitlichkeit aber negiert der Text. Der Sprecher spricht im
Präsens zum Hörer, so, als ob seine Entfernung nur eine räumliche (,,a
room, different from the one you are in now``), nicht aber eine
temporale wäre. Erst die Tonbandschleife läßt den gesprochenen Text
altern und rückt ihn als Echo in die Vergangenheit, bis er zur bloßen
Gedächtnisspur geworden ist. Mit zunehmender zeitlicher Distanz aber
nähert sich der Sprecher seinem Publikum räumlich an, dadurch nämlich,
daß die Stimme durch den Konzertsaal der Live-Aufführung gefiltert wird
und sich ihre Aussage vom ,,anderen`` Raum semantisch und akustisch
zunehmend verflüchtigt. 

In einem Interview sagt Alvin Lucier über ,,I am sitting in a room``:
,,Every room has its own melody, hiding there until it is made
audible``.\footnote{\cite{lucier:reflexionen}, S. 100} Das Stück wird
somit zum vielleicht präzisesten poetischen Vollzugsexperiment einer
ästhetischen Weltsicht, die 131 Jahre zuvor, 1838, Joseph von
Eichendorffs ,,Wünschelrute`` vermaß:

\begin{quotation}

Schläft ein Lied in allen Dingen,\\
Die da träumen fort und fort,\\
Und die Welt hebt an zu singen,\\
Triffst du nur das Zauberwort. 

\end{quotation}

Luciers Zauberwort ist die Sprechstimme mit ihrem Frequenzspektrum, das
den Raum zu singender Antworten herausfordert. Auch in seiner Poesie
genügt es nicht, daß der Raum bloß zu singen vermag, sondern es bedarf
der Stimme eines Meta-Physikers, der die des Raums erweckt. Wörtlich
heißt es in der Präambel der Partitur: ,,Choose a room the musical
qualities of which you would like to \emph{evoke} [meine
Hervorhebung]``.\footnote{\cite{lucier:reflexionen}, S. 322} Wie in
Eichendorffs Gedicht ist in Luciers Musik der anhebende Gesang der Welt
keine Allegorie, sondern, mit Walter Benjamin ausgedrückt,
romantisch-symbolische ,,Einheit von sinnlichem und übersinnlichem
Gegenstand``.\footnote{\cite{benjamin:trauerspiel}, S. 175} Zieht man
Luciers Selbstaussagen hinzu, so gleichen sich auch die Metaphern des
Magischen und Okkulten: ,,I am not as interested in the resonant
characteristics of spaces in a scientific way``, gibt er in einem
Interview zu Protkoll, ,,as much as I am in opening that secret door to
the sound situation that you experience in a
room``.\footnote{\cite{lucier:reflexionen}, S. 98} 

Obwohl diese romantischen und metaphysischen Diktionen den Raum und die
Dinge im Medium des harmonisch-melodischen Eigenklang, nicht des
Rhythmus musikalisieren, unterstellen sie latent auch eine
Periodisierung des Materials. Denn die Erweckung des Weltklangs ist
nicht möglich ohne Nichtidentität von Sprecher und Ding, sowie
Nichtidentität ihrer beiden Stimmen, von denen die erste die zweite als
Echo auslöst, um sich und ihren Sprecher von ihr letztlich übertönen und
überschreiben zu lassen. über Sulzers und Schellings Begriffe hinaus
ist Rhythmus in ,,I am sitting in a room`` also periodische Einteilung
nicht nur gleichartiger, sondern auch ungleicher Dinge. Luciers
Komposition zergliedert die Übertönung der Stimme durch den Raum,
ähnlich der Chronophotographie von Edward Muybridge, in zweiunddreißig
Perioden, und rhythmisiert sich dadurch zweifach: Erstens durch diese
Periodisierung an sich, zweitens dadurch, daß Sprechstimme und Raumecho
in den dreißig Zwischenperioden des Stücks nebeneinander, in
rhythmischer Verschiebung hörbar werden. Nur durch Periodisierung also
werden beide Stimmen dialogisch.

Indem ,,I am sitting in a room`` Sprache prozessual in Klang auflöst und
dabei doch Fragment bleibt, ist das Stück romantische Poesie im Sinne
sowohl des 116. Athenäums-Fragments\footnote{,,Die romantische Dichtart
ist noch im Werden; ja, das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur
werden, nie vollendet sein kann``, Friedrich Schlegel,
Athenäums-Fragment 116.}, als auch Eichendorffs, für den die Welt ja
nicht tatsächlich singt, sondern zum Gesang nur anhebt. So zeigt sich an
Luciers akustischem Autodestruktionsstück die Kontinuität romantischer
Programme in den Experimentalkünsten des späten 20. Jahrhunderts. Zwar
gibt es offensichtliche Gegensätze: Wo sich die romantische Poesie
entgrenzt, begrenzt sich die autodestruktive Kunst, wenn ihre
eingebauten Zeitbomben-,,agents`` -- das ,,until`` in Luciers Partitur
-- das Kunstwerk fragmentieren und Totalität verhüten statt 
evozieren. Auch sind Luciers Räume begrenzt,  ihre Harmonie ist nur
mikrokosmisch, nicht makrokosmisch wie in Eichendorffs anhebendem
Weltgesang. 

Andererseits negiert auch die Autodestruktionskunst ihr Künstliches und
Begrenztes, etwa wenn Luciers Stück so tut, als schalte sich, nachdem
der Performer sich im Raum verloren hat, seine Tonbandschleife quasi von
selbst ab und würde sich die Raumresonanz ebenfalls von selbst (,,the
resonant frequencies of the room reinforce themselves``) und nicht durch
eine technische Apparatur verstärken. Daß ,,I am sitting in room``
Rhythmus in seine Klang- und Sprachutopien nicht einbezieht, überrascht
nicht angesichts der Tatsache, daß die Rhythmen des Stücks -- sein
Stottern und sein Schleifen -- gemacht und nicht geschaut, poiesis,
nicht aisthesis sind, und deshalb nicht als natürlich (,,natural``)
vereinnahmt werden können, sondern widerspenstig \emph{the exception of
rhythm} bleiben.


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\end{document}

